|
Η ΕΠΟΧΗ
ΤΩΝ … «ΜΕΤΑ»
ΣΚΗΝΕΣ
ΑΠΟ ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟ
Του συνεργάτη μας ΘΑΝΑΣΗ
ΤΣΑΚΙΡΗ
2ο ΜΕΡΟΣ
(Συνέχεια από το
προηγούμενο)
ΙV) SUBURBIA Ή Η ΠΟΛΗ
ΤΟΥ ΟΝΕΙΡΟΥ ;
ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΕΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΚΕΣ
ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΝΕΟΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ.
Έχει γίνει ως τώρα
φανερό πως η μετατροπή των οικονομιών
της αναπτυγμένης καπιταλιστικής
δύσης από βιομηχανικές σε οικονομίες
του τριτογενούς τομέα έχει κι άλλες
συνέπειες εκτός από το επίπεδο της
απασχόλησης και των εργασιακών
σχέσεων. Αλλάζουν οι αντιλήψεις για το
χώρο και το χρόνο. Για παράδειγμα στην
αρχιτεκτονική. Η μεταμοντέρνα
αρχιτεκτονική αντιπαρατίθεται με
έναν κριτικό τρόπο στις πεποιθήσεις
των μοντερνιστών που εκφράζανε στο
χώρο αυτό την τάση του γιγαντισμού,
της ομοιομορφίας και της
μονολειτουργικότητας. Η
μοντερνιστική πόλη αποδείχτηκε
αντιοικολογική, αντιοικονομική και,
κυρίως, συμβολικά και αισθητικά φτωχή.
Η νέα τάση απορρίπτει τις "οριζόντιες
ή κάθετες υπερσυγκεντρώσεις
ξεχωριστών χρήσεων σε μια αστική ζώνη,
σε ένα κτίριο, κάτω από μια στέγη"
[1][47].
Μια από τις προτεινόμενες εκδοχές
είναι αυτή του Leon Krier που θεωρεί ως το
καταλληλότερο μοντέλο το "σύνολο
πόλεων μέσα στην πόλη".
Το ζήτημα είναι να δημιουργηθούν, να
πολλαπλασιαστούν και να τελειωθούν
αστικές κοινότητες σε μια ευρύτερη
αστική περιοχή [2][48]. Η άλλη εκδοχή
είναι αυτή του Τ. Venturi που απορρίπτει
το ρόλο των αρχιτεκτονικών
πρωτοποριακών ρευμάτων και σκοπός του,
όπως και των οπαδών του, είναι «να
σχεδιάσουν το χώρο με ένα περισσότερο
προσωποποιημένο και εξατομικευμένο
τρόπο, ακολουθώντας διαφορετικές
καταστάσεις, διαφορετικές
λειτουργίες και διαφορετικές
κουλτούρες» [3][49].
Ο Venturi θεωρεί ότι ένας τέτοιος
προσωποποιημένος τρόπος σχεδιασμού
των πόλεων ανταποκρίνεται στα
αιτήματα της δημοκρατίας και της
ελευθερίας, αγνοώντας βέβαια ότι δεν
λύνει κανένα από τα προβλήματα των
λαϊκών και φτωχών κοινωνικών τάξεων
και στρωμάτων και των διαφόρων
κοινωνικών μειονοτήτων αλλά
ανταποκρίνεται σε μια καθαρά
οικονομίστικη εισοδηματική λογική,
υποτάσσεται δηλαδή στη λογική της
αγοράς. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο ο
μεταμοντερνισμός στην πολεοδομία
λειτουργεί υπέρ της σύνδεσης της "ευέλικτης
συσσώρευσης"
με την "πόλη - θέαμα",
την "πόλη - κολλάζ"
που αναμειγνύει στοιχεία του
φανταστικού, του κατακερματισμού και
του εκλεκτικισμού με την αίσθηση του
εφήμερου και του χάους. Επειδή και
στην αρχιτεκτονική όπως και σε
διάφορους τομείς της καθημερινής μας
ζωής κυριαρχεί η μόδα μπορούμε να
συμφωνήσουμε με το Ν. Σπυριδωνίδη ότι
«αυτό που
πρόσφατα λεγόταν μόδα σε οποιαδήποτε
δραστηριότητα της καθημερινής ζωής,
δεν απευθύνεται πια σε κάποια
συγκεκριμένη κατηγορία ανθρώπων αλλά
έχει μαζικό χαρακτήρα. Το γεγονός αυτό
έχει σαν αποτέλεσμα να αυξήσει την
κατανάλωση όχι μόνο των ενδυμάτων
αλλά, κυρίως, την κατανάλωση τρόπων
ζωής και μαζί τους την κατανάλωση
δραστηριοτήτων αναψυχής» [4][50]. Ο καπιταλισμός
έτσι εμπορευματοποιεί ακόμη και την
ίδια την πολιτισμική παραγωγή, κι έτσι
η μόδα, τα προϊόντα, οι τεχνικές
παραγωγής, οι διαδικασίες εργασίας, οι
ιδέες και οι πρακτικές αντλούν τις
μορφές και τα σχήματά τους από την
πηγή αυτή.
V)Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΩΝ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ : Η
ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ BLADE RUNNER.
Η ανίχνευση στοιχείων που
αναφέρονται σε πλευρές της κοινωνικής
πραγματικότητας μέσα από μια
κινηματογραφική ταινία και η
αποκρυπτογράφησή τους προϋποθέτει
πολλά επίπεδα και πολλαπλά πεδία
ανάλυσης. Η συζήτηση που, εντός των
πλαισίων της εργασίας αυτής, μπορεί να
διεξαχθεί είναι λογικό να περιοριστεί
στο πιο χαμηλό επίπεδο, δηλαδή στην
απλούστερη δυνατόν καταγραφή των
στοιχείων αυτών που κατά τη γνώμη μου
απεικονίζουν τις σημερινές τάσεις. Η
πρώτη ταινία για την οποία θα γίνει
λόγος είναι αυτή του Ridley Scott, «Βlade
Runner»[5][51].
H ταινία χαρακτηρίζεται ως
αντιπροσωπευτική ενός είδους
μετανεοτερικού ρεαλισμού από τον Paul
Rabinow [6][52]
στο βαθμό που όντως απεικονίζει μια
κατάσταση παρόμοια με αυτήν της
σημερινής πόλης του Sao Paolo της
Βραζιλίας (ύπαρξη βιομηχανιών
ηλεκτρονικών υπολογιστών,
αυτοκινήτων, συνύπαρξη δεκάδων
μειονοτήτων στα πλαίσια μιας
πολυπολιτισμικής πόλης στην οποία
σημαντικό ρόλο παίζει η Ιαπωνική με
1.000.000 μέλη, σχετικά ραγδαία οικονομική
ιστορική ανάπτυξη) που χαρακτηρίζεται
από τη συμπίεση του χωροχρόνου. Μια
άλλη κριτική φωνή θα χαρακτηρίσει την
ταινία ως το πάντρεμα του film noir [7][53]
με την επιστημονική φαντασία [8][54]
που καθίσταται δυνατό με την
κυνικότητά του κατεστραμμένου
οικονομικά και κοινωνικά ήρωά της ο
οποίος με την τεχνική του voice - over
παρουσιάζεται ως ο αφηγητής μας σε μια
ιστορία με αρχή, μέση και τέλος : άρα
πρόκειται για μια ταινία που κινείται
ακόμη μέσα στα πλαίσια που ορίζονται
από το νεοτερικό τρόπο αφήγησης [9][55].
Το γιατί η ταινία χαρακτηρίζεται ως
επιστημονικής φαντασίας δεν
χρειάζεται να επεξηγηθεί. Το ερώτημα
είναι γιατί χαρακτηρίζεται ως film noir.
Δεν είναι καθόλου τυχαία η αναβίωση
του κινηματογραφικού είδους (genre) μετά
τα μέσα της δεκαετίας του ‘70.
Πρόκειται για την έναρξη της περιόδου
της παρατεταμένης οικονομικής κρίσης
που συνεχίζεται ως σήμερα και σε
συνδυασμό με τις επιπτώσεις της
τεχνολογίας και της οργανωμένης
αποδιοργάνωσης του καπιταλισμού της
προηγούμενης φορντιστικής παραγωγής
και του κράτους πρόνοιας πάνω στις
εργασιακές σχέσεις. Το film noir
πρωτοεμφανίστηκε σε αντίστοιχες
κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες
στις ΗΠΑ των ετών μετά την κρίση του 1929
και ακόμη περισσότερο μετά το τέλος
του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, «αναγγέλλοντας πένθιμα το τέλος του
μύθου του Αμερικανικού Ονείρου της
ανοδικής κινητικότητας και της
απεριόριστης γενναιοδωρίας που μας
περιμένει όλους» [10][56].
Η σύντομη σχετικά ζωή του είδους ως το
1950 οφείλεται ακριβώς στην επανέναρξη
αυτή τη χρονιά της οικονομικό -
κοινωνικής ανοδικότητας και της
έκρηξης της αισιοδοξίας για το μέλλον
της γενιάς του baby-boom που έβλεπε το φως
της μέρας σ’ αυτή τη δεκαετία.
Ας εξετάσουμε όμως ποια είναι τα
κύρια σημεία της ταινίας όπου
μπορούμε να εντοπίσουμε τα στοιχεία
εκείνα που μας αποκαλύπτουν πλευρές
της σύγχρονης πραγματικότητας. Ο Deckard
είναι ένας συνταξιούχος blade runner,
δηλαδή επίλεκτος αστυνομικός.
Ανακαλείται στην ενεργό δράση δια της
εμμέσου βίας (δεν έχει άλλη επιλογή
εάν δεν θέλει να τον εντάξουν οι
προϊστάμενοί του στα "ανθρωπάκια")
με ένα και μοναδικό στόχο να εντοπίσει
και να "αποσύρει"
από την κυκλοφορία τα εξεγερμένα "αντίγραφα",
δηλαδή να σκοτώσει τα ανδροειδή που
κατασκευάστηκαν από την Εταιρεία Tyrell
για την εκτέλεση βαριών εργασιών στα
όρια της γήινης κυριαρχίας στο
διάστημα και τα οποία έχουν πάρει τα
όπλα με στόχο να επιτύχουν από τους
κατασκευαστές τους την αύξηση του
τετραετούς ορίου ζωής τους που είναι
εγγεγραμμένο στα γενετικά τους
κύτταρα. Όταν ο Roy, ο ηγέτης των
αντιγράφων καταφέρνει να διεισδύσει
στο άβατο της εταιρείας Τyrell ακούει
δια στόματος του πατέρα Tyrell την εξής
φράση : «να απολαύσεις τη φλόγα που καίει διπλά
γιατί είναι τόσο έντονη σε σχέση με τη
μισή ζωή που ζεις». Όταν έχουν
εξολοθρευτεί με κάθε τρόπο όλα τα
αντίγραφα πλην μιας, αντιλαμβανόμαστε
το υπονοούμενο μήνυμα : «σκοτώνουν
τ’ άλογα όταν γεράσουν». Η
παραπομπή στο κραχ του 1929 είναι σαφής.
Οι εργασιακές σχέσεις γίνονται
ελαστικές. Η προσωρινότητα, η
ανασφάλεια, η ανεργία θα είναι τα
χαρακτηριστικά της εποχής που
ξεκίνησε με την οικονομική κρίση του
1973 και εντάθηκε με την επιβολή των νεο-φιλελεύθερων
πολιτικών της απορύθμισης των αγορών.
Οι όποιες εξεγέρσεις είναι μάταιες
γιατί δεν υπερβαίνουν τα όρια που
θέτει το ίδιο το σύστημα. Και ο blade runner
συμβολίζει το τελευταίο οχυρό της
καταστολής.
Κάποιες άλλες πλευρές της
πραγματικότητας απεικονίζονται με
πολύ παραστατικό, αλλά και με εντέχνως
συμβολικό μερικές στιγμές, τρόπο. Στις
κυρίαρχες ποσοτικά φυσιογνωμίες των
Ασιατών με προεξάρχουσες αυτές των
Κινέζων και Ιαπώνων, που βλέπει κανείς
ανάμεσα στο πολυπληθές ανθρώπινο
ποτάμι που κατακλύζει τους δρόμους
του Los Angeles του έτους 2019 μπορεί να
εντοπίσει κανείς τον "τριτοκοσμικό"
χαρακτήρα της μελλοντικής (και
σημερινής βεβαίως) μεγαλούπολης της
Δύσης. Είναι ο κόσμος των μικρών
επιχειρήσεων που οι άνθρωποί του
μιλούν μια νέα γλώσσα που αποτελείται
από Ιαπωνικές, Αγγλικές, Γερμανικές
και Ισπανικές λέξεις. Είναι ο κόσμος
των μικρών επιχειρήσεων που εργάζεται
με τα νέα οργανωτικά εταιρικά σχήματα
των υπεργολαβιών, οργανωτικό σχήμα
που είναι νέο για την καπιταλιστική
Δύση αλλά παραδοσιακό στον "τρίτο
κόσμο"
και στις παρυφές του "αναπτυγμένου
πρώτου κόσμου".
Στα γενετικά εργαστήρια των μικρών
αυτών επιχειρήσεων παράγονται όλα τα
όργανα και μέλη των ανδροειδών και των
τεχνητών ζώων, πουλιών κλπ. Οι
επιχειρήσεις του θεάματος
παρουσιάζουν γυμνό θέαμα αλλά
θυμίζουν και μεσοπολεμικά καμπαρέ.
Πρόκειται για έναν αποδιοργανωμένο
καπιταλισμό που μεταφυτεύτηκε στην
καρδιά του πρώτου κόσμου στις
μητροπόλεις του καπιταλισμού. Να ένα
στοιχείο που δείχνει, κατά τον David Harvey [11][57]
, τη μεταφύτευση πλευρών της
προνεοτερικότητας στη νεοτερική
εποχή, χαρακτηριστικό του
μεταμοντερνισμού. Αυτή η τάση
φαίνεται χαρακτηριστικά και στην
εικόνα του ουρανοξύστη που στεγάζει
την εταιρεία του Τyrell. Πρόκειται για
ένα μείγμα αρχιτεκτονικών προτύπων
που συνδυάζει Αιγυπτιακές πυραμίδες,
Ελληνορωμαϊκές κολώνες και αναφορές
στην αρχιτεκτονική των Maya, των Αζτέκων,
των Κινέζων και της Βικτοριανής
περιόδου με σύγχρονα εμπορικά κέντρα (shopping
malls).
Ας δούμε και μερικές ακόμα σκηνές.
Κάποιος πρέπει να διαμεσολαβήσει και
να παρουσιάσει τα εξεγερμένα
αντίγραφα στον Τyrell. Αυτός δεν μπορεί
να είναι άλλος από τον J.F.Sebastian ο οποίος
είναι ένας από τους σχεδιαστές του
συγκεκριμένου μοντέλου αντιγράφων
και που πάσχει από "επιταχυνόμενη
γήρανση",
ταιριάζοντας αρμονικά με το
παρηκμασμένο δομημένο περιβάλλον του
που είναι ένα εγκαταλελειμμένο
εργοστάσιο Bradbury (χτίστηκες το 1893) και
το οποίο βρίσκεται εν μέσω άδειων
αποθηκών, ημικατεδαφισμένων κτιρίων,
καταστάσεις που προδίδουν άκρατη
αποβιομηχανοποίηση υπέρ του
τριτογενούς τομέα που εκφράζουν
καθαρά οι διαφημίσεις που
υπερίπτανται και το μεγακτίριο του
Tyrell. Δίπλα στον κόσμο της ανεργίας, της
φτώχειας και των ερειπωμένων χώρων
και ανθρώπων υπάρχει ο κόσμος των
επιχειρήσεων παροχής υπηρεσιών (π.χ. Pan-Am)
και της τεχνολογίας. Υπάρχει ζήτηση
για γη, όχι βέβαια σ’ αυτόν τον κόσμο :
«μια ευκαιρία να
αγοράσεις ξανά σε μια νέα χρυσή γη»
γράφει μια διαφήμιση θυμίζοντας την
ιστορία της πολιτείας αυτής [12][58].
Ο Tyrell είναι ο κυρίαρχος όλων των
επιχειρήσεων. Η βασική του επιχείρηση
ειδικεύεται στη γενετική μηχανική. Σε
μια σκηνή ο ίδιος σε μια κρίση
ειλικρίνειας θα πει : «Το
εμπόριο είναι πιο ανθρώπινο κι απ’ το
ανθρώπινο είδος, αυτή είναι η δουλειά μας». Ο άνθρωπος αυτός
εξέφρασε με τον πιο καθαρό τρόπο αυτό
που θέλει να δείξει αυτή η εργασία
αλλά και πολλές από τις θεωρίες περί
μετανεοτερικότητας από άλλη
κατεύθυνση, δηλαδή την ανάπτυξη του
καπιταλισμού στο σημερινό στάδιο όπου
παντρεύεται με τη νέα τεχνολογία
οδηγούμενος στον "αποδιοργανωμένο
καπιταλισμό"
και στον υποβιβασμό των εργαζομένων
στην τάξη των πρόσκαιρων,
κακοπληρωμένων και ανασφάλιστων
ανδροειδών. Οι θεωρητικοί της
μετανεοτερικότητας και του
μεταδομισμού θα δουν σ’ αυτά τα λόγια
το "θάνατο
του υποκειμένου"
[13][59]. Η εικόνα που
εκφράζεται μέσα από τις φωτογραφίες
προσώπων αναδεικνύει την έλλειψη
ιστορικότητας των ανδροειδών που τις
κατέχουν για να αποδεικνύουν ότι
είχαν οικογένεια, μάνα, πατέρα,
αδέλφια και πως δεν είναι
κατασκευασμένα πράγματα και μηχανές.
Η εικόνα σου παρέχει ταυτότητα, σε
εντάσσει σε μια φαντασιακή κοινότητα,
σε κάνει αναγνωρίσιμο εκτός των ορίων
του σχήματος του εαυτού σου, είσαι το "υποκείμενο
χωρίς υποκείμενο".
VI) ΤΑ ΦΤΕΡΑ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ ΚΑΙ
Η ΕΓΧΡΩΜΗ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ
ΣΥΜΠΙΕΣΜΕΝΟΥ ΧΩΡΟΧΡΟΝΟΥ.
- «Ποιος είμαι
εγώ και όχι εσύ;»
- «Γιατί είμαι
εδώ και όχι εκεί;»
- «Πότε άρχισε
ο χρόνος και που τελειώνει ο χώρος;»
Τα ερωτήματα που ο ίδιος ο Roy του Blade
Runner έθετε με τον τρόπο του δίχως να
πάρει απάντηση από το γήινο άνθρωπο
στο τέλος της ταινίας.
O Wim Wenders παρουσίασε τον άγγελο των Φτερών
του Έρωτα [14][60] , τον Damian, που θα
δώσει πέντε χρόνια αργότερα την
απάντηση στο Roy με το δικό του κι αυτός
τρόπο, μόνο που στη δική του περίπτωση
συντελείται το αντίθετο δράμα από
αυτό του Roy. Ο Damian πεθαίνει λόγω της
διιστορικής αχρονίας των "ουρανών
που είναι δικοί του"
ενώ ο Roy γιατί κάποιοι άλλοι τον
προγραμμάτισαν για μια πρόσκαιρη
ιστορική κοινωνική ζωή. Ο Damian
γεννιέται στα πλαίσια του ιστορικού
χώρου και χρόνου ενώ ο Roy γεννιέται
αποχωριζόμενος τον ιστορικό και
μάταιο γι’ αυτόν χώρο και χρόνο. Ο Damian
αποκτά την ταυτότητα που ο Roy δεν θα
αποκτήσει ποτέ στη σύντομη ζωή του.
Ο Damian βλέπει με δυο μόνο χρώματα,
λόγω της δικής του υπερβατικής
ταυτότητας, τον κόσμο, την κοινωνία
και τη ζωή. Όλα γι’ αυτόν είναι άσπρα
και μαύρα. Παρά την (κριτική για άλλους)
απόστασή του από τα τεκταινόμενα στο
Βερολίνο των κατακερματισμένων
ανθρώπινων συνόλων και χώρων τα πάντα
μοιάζουν να μην κινούνται παρά μόνο «στο ίδιο αδιαφοροποίητο παρόν, όσο και
αν η σύγχρονη κοινωνική ζωή κινείται
στο αδιαφοροποίητο και
ομογενοποιητικό ρεύμα του διεθνούς
χρήματος» [15][61].
Η ιστορικότητα του χώρου και του
χρόνου πλαισιώνεται από μια ακόμη
ανθρώπινη ιδιότητα : το ζήτημα της
λήψης της απόφασης [16][62]. Με την περιφορά
και εστίαση του φακού στις εσωτερικές
αυλές και στα δωμάτια των
διαμερισμάτων των σπιτιών του
Βερολίνου διαπιστώνουμε κι εμείς,
όπως και οι άγγελοι, τις
αποσυνδεδεμένες ανθρώπινες υπάρξεις
που κάνουν απομονωμένες σκέψεις σε
απομονωμένους χώρους σε μεμονωμένα
μεταξύ τους χρονικά διαστήματα.
Τίποτε δεν συνδέει μεταξύ τους αυτούς
τους ανθρώπους. Η παρουσία των αγγέλων
δεν γίνεται αισθητή παρά την
προσπάθειά τους να απαλύνουν τα
αισθήματα των ανθρώπων κι αυτό γιατί
είναι εκτός συγκεκριμένου ιστορικού
τόπου και χρόνου, εκτός πλαισίου
συμφραζομένων των ανθρώπων. Ο Damian
μονολογεί : «ποτέ
δεν μπορούμε να συμμετέχουμε
πραγματικά, μόνο υποκρινόμαστε,
σε όλα συμμετέχουμε φαινομενικά (...)
καμιά φορά όμως, αυτό το πλήθος των
πνευμάτων με κουράζει & τότε θέλω να πάψω να αιωρούμαι και
νάχω μια βαρύτητα...για να μπορέσω ν’
αποκτήσω μια γήινη υπόσταση, θάθελα να
φωνάζω "τώρα" σε κάθε βήμα μου...να πάψουν τα
ανέκαθεν και τα αιωνίως».
Ανάλογη και η κινηματογραφική ματιά :
όλα τα στιγμιότυπα θυμίζουν
φωτογραφίες παραταγμένες χωρίς ειρμό,
η μια δίπλα στην άλλη. Το μόνο στοιχείο
που μπορούσε να προσδώσει μια αίσθηση
ταυτότητας στους Βερολινέζους σ’
εκείνη τη φάση ήταν το "τοίχος
του αίσχους".
Ένας ταξιτζής θα το φιλοσοφήσει το
ζήτημα ακόμη πιο πολύ : «Εδώ
τελειώνει ο χώρος; Στο Βερολίνο είναι
αδύνατο να χαθείς, γιατί μπορείς πάντα
να βρίσκεις το τοίχος. Υπάρχουν ακόμη
σύνορα; Περισσότερα από ποτέ. Έχουμε
γίνει τόσα κομμάτια που το κάθε άτομο
είναι κι ένα μίνι - κρατίδιο, όπου κάθε
δρόμος έχει τα σύνορά του, που το
περικυκλώνει μια αφιλόξενη χώρα, την
οποία μόνο με το κατάλληλο
παρασύνθημα μπορείς να τη διασχίσεις.
Ακόμη και για να πας από το ένα άτομο
στο άλλο χρειάζεται να πληρώσεις
διόδια. Ανάμεσα στα οικόπεδα υπάρχουν
ουδέτερες ζώνες. Τις κρύβουν
λακκούβες γεμάτες νερό».
Ο γέρος που ακούει στο όνομα
Όμηρος, θαμώνας της δημόσιας
βιβλιοθήκης, τάχει χαμένα. Η αφήγησή
του δεν ακούγεται πια από κανένα. Το
κάθε άτομο έχει να αφηγηθεί το δικό
του καημό, έχει το δικό του λόγο. Από
τον παλιό καιρό έχουν ξεμείνει κάποιο
άγγελοι κι ο γέρο-Όμηρος. Τα "γλωσσικά
παιχνίδια"
του καθενός έχουν αντικαταστήσει τη
συνολική αφήγηση, τα συνολικά οράματα [17][63]. «Πες
μου μούσα, για τον ποιητή, που τον
πέταξαν στο περιθώριο του κόσμου. Τον
αιωνόβιο...σαν παιδί. Γνώρισέ τον στον
καθένα ! Οι ακροατές μου με τον καιρό
έγιναν αναγνώστες μου. Δεν είναι πια
σε κύκλο...Είναι μόνοι ! Και ο ένας δεν
ξέρει τίποτε για τον άλλο».
Η ιστορικότητα του χωροχρόνου
εκφράζεται με πολλούς τρόπους στην
ταινία. Κατ’ αρχήν με το χρωματισμό
των εικόνων από τη στιγμή που ο Damian
αποφασίζει να ενταχθεί στο ανθρώπινο
κοινωνικό πλαίσιο εγκαταλείποντας
την ασπρόμαυρη αιωνιότητα του θεϊκού
σύμπαντος. Η Marion είναι μια αποκομμένη
από τις ρίζες της νέα γυναίκα που
δουλεύει με σύμβαση ορισμένου χρόνου
σε ένα τσίρκο στο Βερολίνο το οποίο
μετακομίζει στο Παρίσι απολύοντάς την
και αφήνοντάς την κυριολεκτικά στο
δρόμο. Η σχέση εργασίας είναι
χαρακτηριστική των ελαστικών σχέσεων
εργασίας της μεταφορντικής ή
νεοφορντικής οπτικής. Οι φωτογραφίες
που έχει στο κινητό καμαρίνι της είναι,
όπως και στο Blade Runner, η απόδειξη της
ύπαρξης ριζών. Το όνειρό της είναι να
αποκτήσει μια σταθερή ερωτική σχέση
ως απόδειξη της διιστορικότητας που
ποθεί να αποκτήσει. Θέλει να "γίνει"
κάτι και όχι απλώς να "είναι"
κάτι.
Ο ρόλος του χρήματος στον ιστορικό
χωροχρόνο του χρώματος είναι
καθοριστικός. Παρακολουθούμε το Damien
να ξυπνάει ως άνθρωπος μπροστά στο "τοίχος"
από την πλευρά του Δυτικού Βερολίνου.
Ζητά λίγα χρήματα από έναν περαστικό
για να πιει καφέ, μπαίνει σε μια "αντικερύ"
και ανταλλάσσει την πανοπλία με την
οποία όλοι οι άγγελοι υποτίθεται ότι "κατεβαίνουν
στη γη"
για ένα πολύχρωμο συνολάκι ρουχισμού
και ένα ρολόι. Το χρήμα είτε με τη
μορφή της άμεσης ανταλλαγής σε είδος
είτε με τη μορφή του νομίσματος ως
γενικού ισοδύναμου ανταλλαγής
εμπορευμάτων μπαίνει στη νέα
κοινωνική ιστορική ζωή του. Το ρολόι
θα συμβολίσει την επίσημη ένταξή του
στα πλαίσια του ιστορικού χωροχρόνου.
VII) DIVA : ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ ΣΤΟ "ΧΡΩΜΑ ΤΟΥ ΧΡΗΜΑΤΟΣ"
Η πρωταγωνίστρια, η ντίβα, σε
συνέντευξη τύπου απαντά σε ερωτήσεις
δημοσιογράφων : «Η μουσική έρχεται και φεύγει, δεν
φυλακίζεται». Αρνείται να
ενσωματωθεί σε μια νέα τάξη πραγμάτων,
να αποτελέσει μέρος κατ’ αυτόν τον
τρόπο ενός αναδυόμενου οικονομικού
κυκλώματος που προσαρμόζει τις
επιθυμίες και τα γούστα των διαφόρων
ακροατηρίων στη λογική του χρήματος
και των καλουπωμένων δίσκων βινυλλίου,
των κασετών, των οπτικοακουστικών
βιντεοταινιών, των ψηφιακών δίσκων.
Αρνείται να χάσει την πνευματική,
καλλιτεχνική, ψυχική και σωματική της
αυτονομία και ανεξαρτησία και να
παραδοθεί η ίδια στην ανθρωποβόρα
χοάνη των mass media που καθηλώνουν
συνειδήσεις, επιθυμίες και
πνευματικές δημιουργίες στο επίπεδο
του "λιγότερο
από μηδέν".
Και ο δημοσιογράφος τη ρωτά με
πλεονάζουσα δήθεν αφέλεια : «Είστε
λοιπόν εναντίον του εμπορίου της
τέχνης ;». Αγέρωχη η μαύρη ντίβα, η
βασίλισσα της Αφρικής που θα
αποκαλέσει σε μια σκηνή ένας μαύρος
λαχειοπώλης θαυμαστής της, απαντά : «Το
εμπόριο πρέπει να προσαρμόζεται στην
τέχνη».
H Diva, η πρώτη
μεγάλου μήκους ταινία του Jean-Jacques Beineix [18][64]
που γυρίστηκε το 1982, παρά το σενάριό
της με τα χαρακτηριστικά ημι-αστυνομικής
ταινίας, δίνει μερικά δείγματα ενός
νέου κόσμου που ανατέλλει και
περιβάλλει τον κόσμο της τέχνης [19][65]
. Με αφορμή την ιστορία της ντίβας ο
Beineix κάνει ένα σχόλιο για τη σχέση της
τέχνης με το εμπόριο, μιας "λεοντείας
ειρήνης"
ανάμεσα στον κόσμο της μουσικής και
στα νέα αφεντικά των επιχειρήσεων του
χώρου της δισκογραφικής παραγωγής. Τα
νέα αυτά αφεντικά πολλές φορές
βρίσκονται στις νέες βιομηχανικές
χώρες (ΝΒΧ) της Άπω Ανατολής [20][66]
που αποκτούν με παράνομο, αρκετές
φορές, τρόπο τα υλικά και τις πρώτες
ύλες του προϊόντος τους [21][67]
, που στηρίζουν την ανάπτυξή τους στη
χαμηλά αμοιβόμενη μισθωτή εργασία στα
πλαίσια ενός περιφερειακού
φορντιστικού μοντέλου παραγωγής.
Χαρακτηριστική είναι η αναφορά
του στις προσπάθειες δυο πρακτόρων
δισκογραφικής εταιρείας από την
Ταϊβάν οι οποίοι αφού δεν μπόρεσαν με
άμεσο τρόπο να πείσουν την ντίβα να
επιτρέψει τη μαγνητοφώνηση των
κοντσέρτων της επιδόθηκαν στο έργο
της καταδίωξης του νεαρού ταχυδρόμου -
εραστή της όπερας που είχε
μαγνητοφωνήσει κρυφά το κοντσέρτο.
Ο σχολιασμός του Beineix επεκτείνεται
στις σχέσεις αστυνομίας με τον
υπόκοσμο που ανατρέπουν τις βάσεις
του μοντέρνου κράτους δικαίου
εισάγοντας το στοιχείο του
εκχρηματισμού στο κύκλωμα των οργάνων
τήρησης της τάξης και της πρακτικής
αυτονόμησης τμημάτων της στην
κατεύθυνση της επιχειρηματικοποίησής
της.
Με λίγα λόγια, μπορούμε συνολικά
να ερμηνεύσουμε την ταινία του Beineix ως
μια σειρά κριτικών σχολίων πάνω στο
ρόλο του χρήματος και του κέρδους στις
καθημερινές κοινωνικές σχέσεις και
την εμπορευματικοποίησή τους -
στοιχείο του σύγχρονου αποικισμού της
καθημερινής ζωής από τον καπιταλισμό [22][68].
VIII) ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ : ΝΕΟΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ,
ΜΕΤΑΝΕΟΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ, Ή ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΣ ; ΚΙ
ΟΜΩΣ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΣ.
Ένα βασικό στοιχείο της συζήτησης
για το μεταμοντερνισμό, τους
φορντισμούς και τις νέες εκδοχές του (νεοφορντισμός,
μεταφορντισμός, afterφορντισμός) είναι
και η επίπτωση των εξελίξεων που
λαμβάνουν χώρα στα πεδία της
οικονομίας, των εργασιακών σχέσεων
και της κοινωνίας στο πεδίο του
κράτους. Οι Joachim Hirsch [23][69] και Bob Jessop [24][70]
προσδιορίζουν το φορντιστικό κράτος
σε σχέση με το επίπεδο στο οποίο
βρίσκεται κάθε φορά η ταξική πάλη και
ταυτόχρονα το αντιμετωπίζουν ως
ιδιαίτερη μορφή της κεφαλαιακής
σχέσης. Η κρίση του πολιτικού
συστήματος της φορντικής περιόδου
είναι συνέπεια της ανάπτυξης της
κεφαλαιακής συσσώρευσης που
υπονομεύει τις κοινωνικές σχέσεις των
μορφών αναπαραγωγής της προηγούμενης
περιόδου. Το αποτέλεσμα είναι η
κοινωνική αστάθεια και η εμφάνιση και
μαζικοποίηση "νέων
κοινωνικών κινημάτων"
[25][71] που
αποδιαρθρώνουν το θεσμοποιημένο
ταξικό συμβιβασμό στα πλαίσια του
φορντιστικού κοινωνικού κράτους
πρόνοιας και, σύμφωνα με την ορολογία
του B. Jessop, "ξεκοιλιάζουν"
[26][72] το κράτος. Όμως το
κράτος δεν αποδιοργανώνεται μόνο λόγω
των νέων κοινωνικών κινημάτων αλλά
και λόγω της στρατηγικής των αστικών
αρχουσών τάξεων που βλέπουν στο
ρυθμισμένο καπιταλισμό εμπόδια στην
κερδοφορία του κεφαλαίου, που με τη
στρατηγική της παγκοσμιοποίησης, της
απορύθμισης και του
νεοφιλελευθερισμού, όπως ήδη
τονίστηκε παραπάνω, οδηγούν στον
αποδιοργανωμένο καπιταλισμό. Το
κράτος χάνει το εξουσιαστικό
μονοπώλιο [27][73]. Από αυτή την
απώλεια του εξουσιαστικού μονοπωλίου
του κράτους ωφελημένες βγαίνουν από
τη μια οι μη πολιτικές θεωρητικά αλλά
πολιτικές πρακτικά οικονομικές
συνιστώσες όπως οι πολυεθνικές
εταιρείες και από την άλλη τα άλλα δυο
επίπεδα κρατικών εξουσιών όπως είναι
οι υπερεθνικές θεσμικές πολιτικές
οντότητες (π.χ. Ευρωπαϊκή Ένωση) και οι
μικρότερου γεωγραφικού βεληνεκούς
πολιτικές οντότητες (π.χ. περιφέρειες,
νομοί, δήμοι, κοινότητες). Επίσης το
κράτος παραχωρεί πολλές από τις
λειτουργίες του στον ιδιωτικό τομέα
της οικονομίας (παιδεία, υγεία,
αστυνόμευση - επιτήρηση, παραγωγή
ενέργειας και τηλεπικοινωνίες κλπ.)
όπου αυτές είναι κερδοφόρες αλλά και
σε ορισμένες περιπτώσεις κάτω από την
πίεση κοινωνικών κινημάτων σε αυτό-οργανωμένες
ομάδες και κοινότητες (π.χ.
θεραπευτικές κοινότητες σε αντίθεση
με εθνικά συστήματα υγείας,
εκπαιδευτήρια κλπ.). Συνεπώς η νέα
κρατική ρύθμιση του μεταφορντιστικού
κράτους επιτυγχάνεται μέσω της
κρατικά ρυθμισμένης απορύθμισης και
επέκτασης της εμπορευματικής
καπιταλιστικής οικονομίας (αποικιοποίηση
της καθημερινής ζωής). Στο σημείο αυτό
συμφωνεί η E. Meiskins - Wood[28][74]
παρ’ όλο που διαφωνεί με τη χρήση
των όρων που περιέχουν το πρόθεμα "μετά-"
(μεταφορντισμός, μεταμοντερνισμός κλπ.).
Θεωρεί η Wood ότι ο όρος "μεταμοντερνισμός"
δεν μπορεί να αποδώσει την
πραγματικότητα πόσο μάλλον δε όταν
συσχετίζεται και συναρθρώνεται σε ένα
θεωρητικό σχήμα "τεχνολογικού
ντετερμινισμού"
. Ο καπιταλισμός είναι, κατά την άποψή
της, ένα σύστημα που είναι από την ίδια
του τη λογική υποχρεωμένο να προωθεί
και να υιοθετεί τις πλέον ευφάνταστες
και δημιουργικές καινοτομίες για να
ξεπερνάει, επιλύοντάς τες, όλες τις
βασικές του εσωτερικές αντιφάσεις.
Κατά συνέπεια, δεν είναι σωστό να
μιλάμε για το τέλος του καπιταλισμού
και για την έλευση μιας
τεχνοκρατούμενης κοινωνίας, όπως
κάνουν πολλοί μεταμοντερνιστές ή
μελλοντολόγοι [29][75].
Η μεταβατική αυτή περίοδος κατά
την οποία ο αποδιοργανωμένος
καπιταλισμός και οι ευέλικτες μορφές
συσσώρευσης και εργασιακών σχέσεων
επικρατούν είναι χαρακτηριστική της
λογικής του καπιταλισμού και των
δικών του "νόμων
κίνησης".
Πρόκειται για μια εντατικοποίηση της
διαδικασίας εξαγωγής υπεραξίας μέσω
των νέων τεχνολογιών, της υιοθέτησης
και εφαρμογής νέων ευέλικτων μορφών
παραγωγής, διακίνησης και παραγωγής
εμπορευμάτων και των νέων ευέλικτων
σχέσεων εργασίας. Δεν πρόκειται
λοιπόν για έναν νέο κοινωνικό
σχηματισμό που είναι μόνο προϊόν των
νέων τεχνολογιών και του
αυτοποιητικού τους μηχανισμού αλλά
που είναι κυρίως προϊόν τόσο των νόμων
κίνησης του καπιταλισμού όσο και της
ταξικής πάλης όπως εκφράζεται στη
συγκυρία, τόσο σε διεθνές επίπεδο όσο
και στις ιδιομορφίες των εθνικών
επιπέδων [30][76].
Έτσι ο καπιταλισμός χωρίς το άλλοθι
της ύπαρξης του Ανατολικού, δήθεν
σοσιαλιστικού, στρατοπέδου, βρίσκεται
αντιμέτωπος μόνο με τις δικές του
αντιφάσεις και με τα κοινωνικά
κινήματα που δημιουργεί. Έχει
επιβληθεί στο μεγαλύτερο μέρος όχι
του πλανήτη αλλά έχει καλύψει σε
μέγιστο βαθμό την καθημερινή ζωή μέσω
της εμπορευματικοποίησής της. Το
γεγονός ότι η εμπορευματικοποίηση της
καθημερινής ζωής έχει γίνει το
κυρίαρχο χαρακτηριστικό της αυτό δεν
σημαίνει ότι η ιστορία έχει τελειώσει
ή ότι οι κοινωνικές τάξεις έχουν πλέον
καταργηθεί [31][77]
και, συνακόλουθα, η ταξική πάλη.
Τα μέτωπα πάλης για τα
ριζοσπαστικά κινήματα στο σύγχρονο
καπιταλισμό είναι πολλά και
ενδιαφέροντα. Στο βαθμό που το ζήτημα
της εργασίας δεν έχει χάσει ακόμη την
επικαιρότητά του, η ταξική πάλη
ανάμεσα στις κυρίαρχες τάξεις και
στις κυριαρχούμενες συνεχίζεται με
μορφές διαφορετικές απ’ ό, τι στο
παρελθόν. Στο βαθμό που ο σύγχρονος
καπιταλισμός δημιουργεί ολοένα και
μεγαλύτερες στρατιές ανέργων, οι
πηγές κοινωνικής έντασης θα
αναβλύζουν τα χειμαρρώδη νερά των
εξεγέρσεων. Αυτή είναι η μια πλευρά
των κοινωνικών αγώνων και συγκρούσεων
για την οποία δεν μπορούμε από τώρα να
διατυπώσουμε ποιες μορφές θα πάρουν
στο μέλλον. Ήδη οι τυφλές εξεγέρσεις
των καταραμένων στο Los Angeles, η διαρκής
εξέγερση των Zapatistas στο Μεξικό [32][78]
, οι κινητοποιήσεις των εργαζομένων
στη Γαλλία και σε μικρότερους βαθμούς
στην υπόλοιπη Ευρώπη [33][79]
, δείχνουν ότι ο νεοφιλελευθερισμός, η
απορύθμιση και η κατεδάφιση των
κοινωνικών κατακτήσεων δεν μπόρεσε να
επιβληθεί χωρίς αντιστάσεις και
πισωγυρίσματα. Αν
όμως ο καπιταλισμός είναι ο κυρίαρχος
σήμερα τρόπος συσσώρευσης κεφαλαίου
και παραγωγής στους περισσότερους
κοινωνικούς σχηματισμούς, το
χαρακτηριστικό της μεταβατικής αυτής
φάσης του είναι η κοινωνική
ανασφάλεια που ωθεί τους πολίτες στην
αναζήτηση νέων πολιτικών οικοδόμησης
ταυτοτήτων. Η κοινωνία του ρίσκου και
του ανακλαστικού εκσυγχρονισμού
καθιστά υποχρεωτικές τις
αναθεωρήσεις παλιών τρόπων σκέψης
και δράσης. Οι κατευθύνσεις δεν
είναι δεδομένες και εναπόκειται στους
ίδιους τους πολίτες να αποφασίζουν.
Από τη μια, συνέπεια των
νεοφιλελεύθερων επιλογών, η
κατεύθυνση είναι η πολιτική των
στενών οριζόντων, του εθνικισμού, του
ρατσισμού, του περιορισμού των
δικαιωμάτων. Από την άλλη η κατεύθυνση
είναι αυτή των νέων κοινωνικών και
πολιτικών κινημάτων, των εργαζομένων,
των ανέργων, των γυναικών, της ειρήνης,
του διεθνισμού, της προστασίας του
περιβάλλοντος, της παιδείας, της
διεύρυνσης των πολιτικών και
κοινωνικών δικαιωμάτων, των
ομοφυλόφιλων, των προσφύγων και
μεταναστών, των κινημάτων για την
ανθρώπινη και όχι εμπορευματική
αξιοποίηση του ελεύθερου χρόνου κλπ.
Είναι, συνεπώς, προϋπόθεση εκ των
ων ουκ άνευ για τη νικηφόρα πορεία των
νέων κοινωνικών και πολιτικών
ριζοσπαστικών κινημάτων, η ανάλυση
της συγκεκριμένης πραγματικότητας
των σύγχρονων καπιταλιστικών
κοινωνιών καθώς και των αντιλήψεων,
νοοτροπιών και των πολιτισμικών
παραμέτρων που χαρακτηρίζουν αυτές
τις κοινωνίες.
Η κοινωνία των αντιγράφων δεν
μπορεί να είναι το μέλλον των ανθρώπων
που θέλουν να βλέπουν όλα τα χρώματα
της ζωής και να χαίρονται τα αγαθά του
πολιτισμού. Οι γκρίζες περιοχές που
είδαμε στο Blade Runner,
οι απομονωμένες και σκυθρωπές
φιγούρες που χαζέψαμε στα Φτερά
του Έρωτα και η διαφθορά των
ανθρώπων του νόμου και των
ανερχόμενων οικονομικών δυνάμεων που
διαπιστώσαμε στη Diva,
είναι δημιουργήματα όχι της φαντασίας
των σεναριογράφων και των σκηνοθετών,
άντε και κάποιων ευφάνταστων
θεωρητικολογούντων γκρινιάρηδων.
Είναι πλευρές αυτής της
καπιταλιστικής κοινωνίας που ζει
ακόμη στην εποχή των ... μετά.
Δια ταύτα; Ας προβληματιστούμε για
τις εναλλακτικές λύσεις στο
νεοφιλελευθερισμό, την
παγκοσμιοποίηση, την τεχνολογική
ανεργία και την απορύθμιση. Παρά τις
όποιες επί μέρους διαφωνίες που
μπορεί να έχει κανείς με μερικές από
τις απόψεις της Ellen Meiskins Wood, εν τούτοις
δεν νομίζω ότι θα διαφωνούσε στην
προτελευταία πρόταση ενός άρθρου της :
«Αν οι παλιές
μορφές πολιτικής δράσης σαν τη
χτεσινή ρύθμιση του Κεϋνσιανισμού
είναι ακόμη λιγότερο κατάλληλες
σήμερα απ’ όσο ήταν στα πλαίσια μιας
λιγότερο "παγκόσμιας"
οικονομίας, αυτό
βέβαια δεν σημαίνει ότι τα περιθώρια
για πολιτική δράση οποιουδήποτε
τύπου έχουν στενέψει. Σημαίνει απλώς
ότι η πολιτική δράση δεν πρέπει να
πάρει τη μορφή της παρέμβασης στην
καπιταλιστική οικονομία αλλά πρέπει
όλο και πιο πολύ να παίρνει τη μορφή
της απόσπασης της ουσιαστικής ζωής
από τη λογική του καπιταλισμού. Αυτό
είναι το είδος των πραγμάτων για τα
οποία πρέπει να σκέφτεται η Αριστερά,
αντί να επιτρέπει στον εαυτό της να
παραλύει μπροστά στον εφιάλτη της
παγκοσμιοποίησης» [34][80].
Το νήμα, λοιπόν, που συνδέει τη "θεά", τον "άγγελο" και το "παλικάρι" είναι η επιθυμία να ξεφύγουν από τα
στενά πλαίσια που ορίζει η κυριαρχία
με οποιοδήποτε τρόπο του κεφαλαίου
στην επαγγελματική και την καθημερινή
κοινωνική τους ζωή και να δουν με
πραγματικά και όχι τεχνητά κι
ασπρόμαυρα μάτια την ίδια την
πραγματικότητα.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
1.
1.
Aglietta A.,
(1979), A Theory of Capitalist Regulation :The U.S. Experience, London, New
Left Books.
2.
2. Βαλλιάνος Χ., 1997, «Η εργασία πηγή
φτώχειας. Το ζοφερό τοπίο του
νεοφιλελευθερισμού» στο περιοδικό Θέσεις,
τεύχος 58, Ιαν.-Μαρτ. 1997, σ.σ. 119-132.
3.
3.
Bartholomew D., 1994, «Science
Fiction Films» in Crowdus G. (Ed.), The Political Companion to American Film, N.Y., Lake View Press , σ.σ.369-84
4.
4.
Bech Ul., Giddens A., Lash
Sc., (1993), Reflexive Modernity,
London, Verso
5.
5. Bech Ul., (1996), Η
Επινόηση του Πολιτικού : Για μια
θεωρία του εκσυγχρονισμού, Αθήνα,
Εκδ. Νέα Σύνορα - Α.Α.Λιβάνη
6.
6.
Bell D., (1973), The
Coming of Post-Industrial Sοciety ; A Venture in Social Forecasting, New York, Basic Books
7.
7.
Bell D., (1976), The
Cultural Contradictions of Capitalism, New York, Basic Books.
8.
8.
Blacburn Robin, (1997), «Reflections
on Blair’s Velvet Revolution» in New Left Review, no. 223, May/June 1997.
9.
9. Βonefeld W. & Holloway J., (1993), Μεταφορντισμός
και κοινωνική μορφή : Μια μαρξιστική
συζήτηση για το μεταφορντιστικό
κράτος», Αθήνα, Εκδ. Εξάντας.
10.Βoyer
R., (1989), H θεωρία
της ρύθμισης, Αθήνα, Εκδ. Εξάντας.
11.Γεωργακοπούλου
Β., (1995), Αγορά
Εργασίας και Σύγχρονες Εργασιακές
Σχέσεις, Αθήνα, Έκδοση Ινστιτούτου
Εργασίας Ο.ΤΟ.Ε.
12.Γεωργακοπούλου
Β., (1996), Ευελιξίες
της Επιχείρησης και της Εργασίας :
Έννοια, βασικές διαστάσεις και
επιλογές στις σύγχρονες συνθήκες,
Αθήνα, Έκδοση Ινστιτούτου Εργασίας Γ.Σ.Ε.Ε.
13.Γεωργιάδου
Β., (1997), «Το πρόβλημα της ανεργίας των
νέων στην Ευρώπη» στο περιοδικό Ευρωπαϊκή
Έκφραση, Τεύχος 25, 2ο τρίμηνο 1997, σ.σ.
19-22.
14.Γεωργίου
Θ., (1988), «"Η
μεταμοντέρνα κατάσταση"
: Απόρριψη του γενικού» στο συλλογικό
έργο Μοντέρνο-
Μεταμοντέρνο, Αθήνα, Εκδ. Σμίλη, σ.σ.
53 - 7
15.Γκέητς
Μπ., (1997), «Μια δημοκρατική αγορά για τα
ΜΜΕ» στο περιοδικό New
Perspectives Quarterly (NPQ ελληνική έκδοση), τεύχος
3ο, Καλοκαίρι 1997, σ.σ. 62 - 6
16.Γκέητς
Μπ. & Μ. Δερτούζος, (1997), «Ο
καπιταλισμός χωρίς τριβές και οι
ηλεκτρονικές μπουλντόζες» στο
περιοδικό New
Perspectives Quarterly (ΝPQ ελληνική έκδοση),
Τεύχος 3ο, Καλοκαίρι 1997, σ.σ. 67 - 72.
17.Crook St., Pakulski J. & Waters M., (1992), Postmodernization
: Change in Advanced Society, London, Sage.
18.De Rosnay J., (1995), L΄Homme
Symbiotique, Paris, Editions du Sueil
19.De Rosnay J., (1997), «Η πληροφορική επανάσταση», Αφιερώματα Le Monde
Diplomatique (ελληνική έκδοση «Μaniere de voir»), τεύχος
11, Μάιος, σ.σ.32-4
20.Δοξιάδης
Κ., 1993, Ιδεολογία
και τηλεόραση : Για τη διασκευή ενός
μυθιστορήματος, Αθήνα, Πλέθρον.
21.Klaus E., (1993), The
New Politics of Class, London, Sage.
22.Featherstone M, (1992), «Postmodernism and the
aesthetization of everyday life» in Lash S. αnd Friedman J. (eds), Modernity and Identity, Oxford UK & Cambridge USA, Blackwell.
23.Ηabermas J., (1973), Legitimation Crisis, London, Heinemann
24.Habermas J., (1981), «Modernity Versus Postmodernity»,
New German Critique, Number
22.
25.Harvie D., (1997), «Review of Pakulski’s and
Water’s The Death of Class»
in Capital and Class, no.62,
Summer 1997, σ.σ. 192 - 3
26.Harvey D., (1990), The
Condition of Postmodernity : An Enquiry into the Origins of Cultural
Change, Oxford UK & Cambridge USA, Blackwell
27.Heller
A., (1993-4), «Παμφάγος νεοτερικότητα», Λεβιάθαν,
τ.14, σ.σ.23-44.
28.Hirsch
J., (1993), «Φορντισμός και μεταφορντισμός
: η παρούσα κοινωνική κρίση και οι
συνέπειές της» στο Werner Bonefeld & Holloway
John, Mεταφορντισμός & κοινωνική μορφή : Μια
μαρξιστική συζήτηση για το
μεταφορντιστικό κράτος, Αθήνα, Εκδ.
Εξάντας.
29.Jameson Fr., (1982), «On Diva» in Social Text, no. 6, Fall 1982, σ.σ. 114 -
9.
30.Jameson Fr., (1988), «Postmodernism and the Consumer
Society» in Kaplan E.A. (ed) Postmodernism
and its Discontents : Theories, Practices, London, Verso
31.Jameson Fr., (1991), «Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism»,New York,
Verso.
32.Jessop B., (1994), «Post-Fordism and the State» in
Ash A., Post-Fordism : A Reader,
Oxford UK & Cambridge USA, Blackwell, σ.σ.251 -
279.
33.Κατσορίδας
Δ., 1997, «Αντισταθμιστικές επιδράσεις
στην απασχόληση από την εισαγωγή των
νέων τεχνoλογιών» στο περιοδικό Θέσεις,
τεύχος 58, Ιαν.-Μαρτ. 1997, σ.σ. 133-8.
34.Καυκαλάς
Γ. & Κ.-Β. Σπυριδωνίδης (επιμ.), (1992), Μεταμοντέρνοι Καιροί, Θεσσαλονίκη,
Εκδ. Παρατηρητής.
35.Kellner D., (1992), «Popular Culture and the
construction οf
postmodern identities» in Lash Sc. & Friedman Jon. (eds), Modernity
and Identity, Oxford UK-Cambridge USA, Blackwell.
36.Κennedy
P, (1994), Προετοιμασία
για τον 21ο αιώνα, Αθήνα, Εκδ. Νέα
Σύνορα-Α.Α. Λιβάνη.
37.Lash Sc. & J. Urry, (1987), The End of Organized Capitalism, Cambridge, Polity Press.
38.Lash Sc. & J. Urry, (1994), Economies of Signs and Space, London, Sage
39.Lipietz
Al., (1990), Aυταπάτες
και θαύματα : Προβλήματα του
περιφερειακού φορντισμού, Αθήνα,
Εκδ. Εξάντας
40.Lipietz
Al., (1997), «To μέλλον των πολιτισμών», Αφιερώματα
Le Monde Diplomatique (ελληνική έκδοση «Maniere de voir»),
τεύχος 11, Μάϊος, σ.σ. 85-88
41.Λυμπεράκη
Α. & Α. Μουρίκη, (1996), Νέες
μορφές οργάνωσης της παραγωγής και
της εργασίας, Αθήνα, Εκδ. Εξάντας.
42.Μαυρουδέας
Σταύρος, (1994), «Κριτική της θεωρίας της
ρύθμισης», στο περιοδικό Αξιολογικά,
Τεύχος 6ο, Δεκέμβριος 1994, σ.σ. 199-243.
43.Markoff J., (1997), «Really Existing Democracy :
Learning from Latin America in the Late 1990’ s» in New Left Review, no.223, May/June 1997.
44.Μartin M. & Porter M. (Eds), (1996), Video
Movie Guide 1996, New York, Ballantine Books (WWW page at
http://www.randomhouse.com).
45.Μartinez Lucio M. & Stewart P., (1997), «The
Paradox of Contemporary Labour Process Theory : The Rediscovery of
Labour and the Disappearence of Collectivism» in Capital
and Class, no. 62, Summer 1997, σ.σ. 49 -
79.
46.Marshall
T.H. & Bottomore Tom, (1995), Ιδιότητα
του πολίτη και κοινωνική τάξη, Αθήνα,
Εκδ. Gutenberg.
47.Μeller J., 1994, «Film Noir» in Crowdus G. (Ed.), The
Political Companion to American Film, N.Y., Lake View Press, σ.σ. 137-144.
48.Παντελίδου-Μαλούτα
Μ. (επιμ.), 1996, «Κοινωνικά Κινήματα και
κοινωνικές επιστήμες», Ελληνική
Επιθεώρηση Πολιτικής Επιστήμης,
τεύχος 8ο, Νοέμβριος 1996, Eκδ. Θεμέλιο.
49.Pakulski I. & Waters M., (1996), The
Death of Class, London, Sage.
50.Petras J., (1997), «Latin America : The Resurgence of
the Left» in New Left Review,
no.223, May/June 1997.
51.Rabinow P., (1992), «A Modern Tour in Brazil» in Lash
S. and Friedman J. (eds), Modernity
and Identity, Oxford UK & Cambridge USA, Blackwell.
52.Rifkin
J., (1996), Το τέλος
της εργασίας, Αθήνα, Εκδ. Νέα Σύνορα-Α.Α.
Λιβάνη.
|
