Μαρξισμός, κινηματογράφος και θεωρία: Από τα οδοφράγματα στον μεταμοντερνισμό

 

To ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ δημοσιεύει σήμερα ένα άρθρο του Scott Forsyth το οποίο (Δημοσιεύθηκε στην ετήσια επιθεώρηση Socialist Register, τεύχος 1997: Ruthless Criticism of all that Exists, σε επιμέλεια του Leo Panitch, Πανεπιστήμιο York, Canada) Μετάφραση: Θανάσης Τσακίρης

 

Εισαγωγή

Από τη δεκαετία του 60 και ύστερα, η μελέτη των μέσων μαζικής επικοινωνίας και της κουλτούρας μετακινείται όλο και περισσότερο από τις δημοσιογραφικές σελίδες και τα περιοδικά των θαυμαστών στα επεκτεινόμενα "μαζικά" πανεπιστήμια των ανεπτυγμένων καπιταλιστικών χωρών. Οι νέες επιστήμες, ή και παρα-επιστήμες, του κινηματογράφου, των επικοινωνιών και των πολιτισμικών μελετών, συσχετιζόμενες αλλά συνήθως θεσμικά διακριτές, αναδύθηκαν από τα τμήματα της Αγγλικής Φιλολογίας και της Κοινωνιολογίας για να καταλάβουν σημαντικό χώρο στα πλαίσια του ακαδημαϊκού τοπίου. Ο αναζωογονημένος Μαρξισμός των δεκαετιών του 60 και του 70 ήταν σημαντικός στους χώρους των επιστημών του ανθρώπου και των κοινωνικών επιστημών& στα νέα αυτά πεδία όμως, ο Μαρξισμός - συνδεδεμένος στενά με συγγενικούς ριζοσπαστισμούς όπως ο Τριτοκοσμικός αντιιμπεριαλισμός και ο σοσιαλιστικός φεμινισμός - ήταν ουσιαστικά ηγεμονικός. Η πιο σημαντική κριτική εργασία στον κινηματογράφο και στις πολιτισμικές σπουδές ήταν σαφώς Μαρξιστικής αντίληψης (διαφόρων ρευμάτων και συνδυασμών) και προσδιοριζόταν από την πολιτική του σοσιαλιστικού μετασχηματισμού. Έτσι ένας εμπλουτισμένος Μαρξισμός μας βοήθησε να κατανοήσουμε πώς σ αυτόν τον αιώνα η μαζική ανάπτυξη και παγίωση των μέσων μαζικής επικοινωνίας και των βιομηχανιών της κουλτούρας όχι μόνο μετασχημάτισαν το πρόσωπο του παγκόσμιου καπιταλισμού και τους καθημερινούς βίους των λαών του, αλλά και το πώς μετέβαλαν τον τρόπο με τον οποίο κυριαρχεί πολιτικά ο καπιταλισμός και αυτοαναπαράγεται πολιτισμικά.

Δυο δεκαετές αργότερα, και λιγότερο ακόμα, η «οπισθοχώρηση των διανοουμένων» από τη φανερή αυτή θέση ισχύος φαντάζει σαν άτακτη φυγή. Εν μέσω της κυριαρχίας του μεταδομισμού, του μεταμοντερνισμού, του αισθητικού φορμαλισμού και της λαϊκίστικης ρωπογραφίας, οι ακαδημαϊκοί ριζοσπάστες, αν και θεωρητικοί των πολιτισμικών, στα χρόνια μας στασιάζουν κειμενικά με τα αγαπημένα τους ροκάδικα βίντεο ή θρίλερ. Ο χυδαίος αντιμαρξισμός τυγχάνει γενικής αποδοχής. Και οι συνδέσεις με τα κοινωνικά κινήματα, αφήστε κάτι το τόσο άξεστο όπως η τάξη, ελάχιστα μνημονεύονται. Τι συνέβη ;

Να τι λέγεται ως μύθος για τις ωδίνες των Μαρξιστικών διανοητικών επιτυχιών, στο χώρο των διαφόρων ακαδημαϊκών επιστημών. Πολλοί σχολιαστές έχουν τονίσει την περιορισμένη φύση της Νέας Αριστεράς που οικοδομήθηκε στις δεκαετίες του 60 και του 70, το πέρασμα μερικών από τις κουστωδίες της στα επεκτεινόμενα πανεπιστήμια και η σχέση των διανοουμένων με τις ανόδους και πτώσεις των κοινωνικών κινημάτων. Σίγουρα, έχουν βιωθεί απογοητεύσεις καθώς τα κινήματα της δεκαετίας του 60 και του 70 έσβηναν, οι επαναστατικές ελπίδες ξεθώριαζαν και η δεξιά, με τις επιθετικές, νεοφιλελεύθερες στρατηγικές, αναλάμβανε την κυβερνητική εξουσία. Αναμφίβολα η κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης ενίσχυσε τις δεξιόστροφες και αντιμαρξιστικές τροχιές μεταξύ των διανοουμένων. Εν τούτοις, η πολιτική της διανόησης δεν μπορεί απλά να κατανοηθεί έξω από το πλαίσιο των παλινδρομήσεων του εργατικού και των άλλων κοινωνικών κινημάτων. Η Έλλεν Γουντ στρέφει την προσοχή, ανάμεσα σε άλλους παράγοντες, στην «κοινωνιολογία της ακαδημίας» που γίνεται το θεσμικό πλαίσιο αυτών των θεωρητικών εξελίξεων [1] . Eπι πλέον, η φθορά του πολιτισμικού ριζοσπαστισμού πρέπει να συσχετισθεί με τους περιορισμούς και τα μειονεκτήματα της ιδιαίτερης Μαρξιστικής θεωρίας που έμοιαζε τόσο ισχυρή. Πιο γενικά, όλοι οι αριστεροί διανοούμενοι έχουν προκληθεί από τους σύνθετους μετασχηματισμούς του παγκόσμιου καπιταλισμού, που κωδικοποιήθηκαν ως «αναδιάρθρωση» και «παγκοσμιοποίηση», όμως στις κινηματογραφικές και πολιτιστικές βιομηχανίες, οι θεωρητικοί είδαν το αντικείμενο της μελέτης τους να μετασχηματίζεται ραγδαία με την εντυπωσιακή παγκοσμιοποίηση των πολιτιστικών βιομηχανιών & η αισθητική και πολιτιστική ιδιοτυπία μοιάζει να έχει εξαφανιστεί από τις νέες τεχνολογίες παραγωγής, διανομής και κατανάλωσης των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Για πολλούς ακαδημαϊκούς θεωρητικούς, η φύση αυτής της μεταβαλλόμενης πολιτιστικής πολιτικής κατέστησε απηρχαιωμένο τον άξονα της ταξικής πάλης που ωθεί το Μαρξισμό.

O Μαρξισμός στην Κινηματογραφική Ιστορία

Υπάρχουν όμως διακριτά στοιχεία που έχουν σχέση με την υπόθεση των κινηματογραφικών σπουδών και της θεωρίας. Γιατί σ αυτό το γήπεδο της σύγχρονης κουλτούρας ο Μαρξισμός και η σοσιαλιστική πάλη δεν είναι νεοαφιχθέντες & είναι κεντρικής σημασίας για την κινηματογραφική ιστορία. Η θεωρία και η πρακτική του σοσιαλισμού πάντα έπαιζαν το ρόλο του καταλύτη για τη σημαντική πολιτιστική παραγωγή και ο Μαρξισμός διέθετε μια πλούσια και πολύμορφη αισθητική παράδοση, όμως ο κινηματογράφος είναι μοναδικός, ανάμεσα σ όλες τις άλλες τέχνες και τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, στον καθοριστικό ρόλο που έπαιξαν εκείνες οι παραδόσεις. Για να κατανοήσει κανείς πνευματικά τον κινηματογράφο απαιτούνταν να έλθει αντιμέτωπος με μια ισχυρή Μαρξιστική και σοσιαλιστική παράδοση.

Ο Σοβιετικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 20 έχει εμπνεύσει καλλιτέχνες και κοινό επί δεκαετίες και είναι ακόμη το θεμέλιο για πολλές συζητήσεις για τη θεωρία και την αισθητική. Εκείνες οι ταινίες παραμένουν κρίσιμες όχι λόγω του ρόλου τους ως επαναστατικής προπαγάνδας - αυτή ήταν κατά μέγα μέρος ανακτήσιμη από το Σταλινισμό - αλλά επειδή αποτελούσαν έκφραση των φιλοδοξιών μιας αναπτυσσόμενης πολιτιστικής πρωτοπορίας για συμμαχία με μια επανάσταση και τη δική της πρωτοπορία. Ο ανθεκτικός κοινωνικός ρεαλισμός του Ζαν Ρενουάρ στη δεκαετία του 30 δημιουργήθηκε συγκεκριμένα στο πλαίσιο των πολιτιστικών πολιτικών του Λαϊκού Μετώπου και του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος. Στις δεκαετίες του 30 και του 40, ένα διεθνές κίνημα ντοκιμαντέρ οικοδομήθηκε έχοντας δεσμούς με τα κινήματα διεθνούς αλληλεγγύης, τη μαζική οργάνωση συνδικάτων, διαφόρων Κομμουνιστικών Κομμάτων και οργανώσεων λαϊκών μετώπων. Οι παραδόσεις του στρατευμένου ντοκιμαντέρ ακόμη προσδιορίζει τις σύγχρονες εργασίες. Οι ζωηρές ανταλλαγές ανάμεσα στο αριστερό εργατικό θέατρο και στο λαϊκό κινηματογράφο σε πολλές χώρες κατά τις δεκαετίες του 30 και του 40 είναι σημαντικές για την ιστορική κατανόηση του λαϊκού πολιτιστικού ριζοσπαστισμού. Ο Σουρεαλισμός, η αρχετυπική αυτή πρωτοπορία, σχηματίσθηκε από αντικαπιταλιστικούς αγώνες των μποέμ λογίων στο πλαίσιο του οργανωμένου Κομμουνισμού και Τσοτσκισμού και από τον εξαιρετικά αυθεντικό πνευματικό Μαρξισμό του Μπρετόν. Ταυτόχρονα, ιδιαίτερα στο σινεμά, οι εμπορικές βιομηχανίες οικειοποιήθηκαν και εκλαΐκευσαν το Σουρεαλισμό και αυτό συνεχίζεται ως τις μέρες μας. Οποιοσδήποτε ιστορικός απολογισμός της πιο ισχυρής εθνικής και διεθνούς βιομηχανίας, του Χόλλυγουντ, θα πρέπει να αναλύσει την ενσωμάτωση μιας γενιάς Ευρωπαίων εξόριστων, ιδιαίτερα από τη Γερμανική Δημοκρατία της Βαϊμάρης (με ισχυρές επιρροές από τα ιδεώδη του Μαρξισμού και τις διάφορες καλλιτεχνικές πρωτοπορίες των δεκαετιών του 20 και του 30 καθώς επίσης και την επιτυχημένη παρέμβαση του ΚΚ ΗΠΑ στο Χόλλυγουντ και τη βαθιά και σαρωτική επίδραση των εκκαθαρίσεων και της μαύρης λίστας εναντίον μιας γενιάς ριζοσπαστών καλλιτεχνών του κινηματογράφου.

Η σύγχρονη ανάλυση έχει αρχίσει να πηγαίνει πέρα από τη βάρβαρη πολιτική δίωξη και να βλέπει την αριστερή πολιτική να διαμορφώνει το σχηματισμό των φιλολογικών κατηγοριών στη δεκαετία του 40 και τη διαδεδομένη, αν και καλυμμένη, κριτική της κοινωνικής τάξης. Οι μεγάλοι κινηματογραφιστές του Ιταλικού νεορεαλισμού έκαναν τις καλύτερές τους ταινίες στο πεδίο της επιρροής του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος και στο αντιφατικό τερραίν του μεταπολεμικού Ιστορικού Συμβιβασμού. Το τεράστιο και ποικιλόμορφο κίνημα των κινηματογραφιστών και ακτιβιστών που αποκλήθηκε ο Τρίτος Κινηματογράφος οικοδομήθηκε πάνω στα βίαια κύματα του αντιαποικιακού απελευθερωτικού αγώνα από τη δεκαετία του 50 και μετά, διαμορφωμένο από το Μαρξισμό και τον τριτοκοσμικό εθνικισμό και εμπνεύστηκε από την Κουβανέζικη επανάσταση και τους φημισμένους σκηνοθέτες της. Μ έναν πιο υπόγειο τρόπο, από τη δεκαετία του 50 ως τις αρχές του 70, οι Διεθνείς των Λεττριστών και των Σιτιουασιονιστών αποπειράθηκαν να συγχωνεύσουν το Ντανταϊσμό και τον αναρχο-Τροτσκισμό σε μανιφέστα, σκανδαλώδη γεγονότα, συνθηματοποιημένα γκράφιτι και μερικές σπανίως κατανοήσιμες ταινίες. Το 68, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ δημιούργησε την ομάδα Τζίκα Βερτώφ, παραπέμποντας συμβολικά στη Σοβιετική δεκαετία του 20 αλλά εμπνεόμενος από τα γεγονότα του Μάη και ιδιαίτερα θεμελιωμένη στη Μαρξιστική κινηματογραφική θεωρία που αναπτυσσόταν από το περίφημο περιοδικό Τετράδια του Σινεμά [2] (Cahiers du Cinema).

O κατάλογος αυτός περνά μέσα από τη καρδιά της δημιουργίας του κινηματογράφου αυτού του αιώνα - από το Μπρεχτ και τον Πισκατόρ στο Μπονουέλ και από το Βισκόντι στον Τσάπλιν και στον Γουέλς - και των πιο πετυχημένων και συνεπών κινημάτων και εθνικών βιομηχανιών. Η κυρίαρχη κινηματογραφική κριτική έχει εν μέρει ξαναγράψει την με ανθρωπιστικούς, αισθητικούς και ρομαντικούς όρους, δεν μπορούν όμως να αγνοήσουν τη Μαρξιστική και σοσιαλιστική παράδοση. Εν τούτοις, είναι σημαντικό να δούμε ότι αυτή η "παράδοση" δεν είναι γραμμική, ούτε μια δοξασμένη κόκκινη κλωστή. Ο Σταλινισμός σύνθλιψε τις καινοτομίες των μεγάλων Σοβιετικών δημιουργών του κινηματογράφου. Μεγάλο ποσοστό της ζωτικότητας του κινήματος του ντοκιμαντέρ απορροφήθηκε και χαλιναγωγήθηκε από τις γραφειοκρατίες της κρατικής προπαγάνδας του Καναδά, των Ηνωμένων Πολιτειών και της Βρετανίας. Η κατάρρευση του Λαϊκού Μετώπου, που εγκλωβίστηκε ανάμεσα στο φιλελευθερισμό και στο Σταλινισμό με τις στροφές της Κομματικής στρατηγικής, και η μεταγενέστερη μαύρη λίστα και η εκκαθάριση του Χόλλυγουντ, έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην καταστροφή της Αμερικανική πολιτιστικής αριστεράς και στο να καταστήσουν την ιδέα ενός λαϊκού ριζοσπαστικού σινεμά αδύνατη για μια γενιά. Η Διεθνής των Σιτιουασιονιστών διαλύθηκε το 72 (όμως οι μαχητές της ακόμη υμνούν τον αναφλεκτικό ρόλο της το 68 & και η ανάλυση από το Ντεμπόρ του αυταρχικού θεάματος των μέσων μαζική επικοινωνίας παραμένει προκλητική και σημαντική). Η κολεκτίβα του Γκοντάρ κατέρρευσε το 72 σε καυγαδίζοντα Μαοϊκά γκρουπούσκουλα και σε αποκήρυξη του Μαρξισμού και, τελικώς, της πολιτικής παντός τύπου. Παρ όλ αυτά, αυτή ήταν μια ισχυρή παράδοση, όχι μια καλότυχη παράταξη ιδιοφυϊών ή μεγάλων ταινιών. Η συνεισφορά του Μαρξισμού στον κινηματογράφο συμβόλιζε μια πολιτιστική πολιτική που προσδιορίστηκε και αναζωογονήθηκε από την ενεργό πολιτική πρακτική, από την αλληλενέργεια ανάμεσα στους διανοούμενους που δημιουργούσαν ταινίες, και για εργαλειακή τοπική και διεθνιστική χρήση, από τη ζωντανή συζήτηση σε κομματικά και συγγενικά πολιτιστικά περιοδικά, από πειράματα και ζυμώσεις σε εργαστήρια και σχολές ηθοποιίας και κινηματογράφου, σε κινηματογραφικές λέσχες και κινηματογραφικές εταιρείες. Γενικεύοντας, μπορούμε να δούμε την πολιτιστική δουλειά που διαπέρασε και διαπραγματεύθηκε - ή το προσπάθησε - τα σύνορα ανάμεσα στις ρεαλιστικές και τις μοντερνιστικές αισθητικές πρακτικές, ανάμεσα στην αποκαλούμενη υψηλή και λαϊκή κουλτούρα, ανάμεσα στις πολιτιστικές και πολιτικές πρωτοπορίες. Επιπλέον, πρέπει να υπογραμμιστεί ότι η παράδοση αυτή της κινηματογραφικής πολιτιστικής πολιτικής που αναπτύχθηκε και άνθισε, ως επί το πλείστον, εκτός πανεπιστημιακών χώρων.

Η Επανάσταση στη θεωρία ; Από το Μάη του 68 στην Ακαδημία

Η εντυπωσιακή αυτή ιστορία επέτρεψε σε ιστορικούς, κοινωνιολόγους και κριτικούς που εμπνέονταν από το Μαρξισμό να παίξουν κεντρικούς ρόλους στη συγγραφική δραστηριότητα για τον κινηματογράφο κατά τη διάρκεια αυτών των δεκαετιών και αναμφισβήτητα προετοίμασαν το δρόμο γι αυτό που έμοιαζε πως ήταν η διανοητική ηγεμονία της Αριστεράς στις αρχές της δεκαετίας του 70. Σηματοδοτήθηκε από τα μανιφέστα για μια νέα Μαρξιστική κινηματογραφική θεωρία και κριτική που ανήγγειλαν τα Τετράδια του Σινεμά, το πιο σημαντικό κινηματογραφικό περιοδικό στον κόσμο, στα τέλη της δεκαετίας του 60 και στις αρχές της δεκαετίας του 70. Στην δεκαετία του 70, το περιοδικό αυτό είχε πειστικά αναπροσδιορίσει την κινηματογραφική κριτική γύρω από την πολιτική των δημιουργών, την ανακάλυψη και εξύμνηση των μεγάλων δημιουργών στο πλαίσιο του συστήματος των στούντιο του Χόλλυγουντ, μέχρι τούδε περιφρονημένων από τους περισσότερους κριτικούς επί των πολιτιστικών ζητημάτων. Ήταν, ως επί το πλείστον, συντηρητική κριτική του αυτοπροσδιοριζόταν εναντίον του κινηματογράφου του Λαϊκού Μετώπου και των κοινωνιολογικών και πολιτικών θεμάτων, ενώ ρομαντικοποιούσε και προωθούσε ευνοούμενους σκηνοθέτες και τις στιλιστικές υπογραφές της σκηνικής τους θέσης. Η φήμη του περιοδικού διασφαλίστηκε όταν οι βασικοί του κριτικοί - Τρυφώ, Γκοντάρ, Σαμπρώλ, Ρομέρ, Ριβέτ - εκτινάχθηκαν στη διεθνή επιτυχία με τις ταινίες του Νέου Κύματός τους στα τέλη της δεκαετίας του 50. Έγινε ακόμη πιο εντυπωσιακή όταν ανέλαβαν οι νέοι Μαρξιστές το περιοδικό και όταν ο Γκοντάρ, που μόλις είχε ριζοσπαστικοποιηθεί, ενέταξε το ονομαστό του στάτους ως δημιουργού στην κολεκτίβα της Ομάδας Τσίγκα Βερτώφ. Οι κινηματογραφιστές αυτοί και οι διανοούμενοι έπαιξαν σημαντικό ρόλο το 68, κινηματογραφώντας τις βασικές διαδηλώσεις, ιδρύοντας τη μαχητική Estates Generaux de Cinema, εκστρατεύοντας υπέρ της σωτηρίας της Ταινιοθήκης των Παρισίων και του κλεισίματος του Κινηματογραφικού Φεστιβάλ Καννών. Διεξάγονταν έντονες συζητήσεις με μαχητικές Μαοϊκές ομάδες, ακόμη και σε μερικές από τις ταινίες της ομάδας. Εν τούτοις, η σχέση αυτής της νέας κινηματογραφικής θεωρίας με τον ακτιβισμό και την κινηματογραφική κριτική αποδείχθηκε συγκυριακή και η ανάπτυξή της και περαιτέρω εξέλιξή της έλαβε χώρα στο πλαίσιο της θεσμοποίησης των κινηματογραφικών σπουδών ως ακαδημαϊκής επιστήμης στη δεκαετία του 70.

Το σχέδιο των Τετραδίων προσδιορίστηκε έντονα από το δομιστικό Μαρξισμό του Αλτουσσέρ. Ενώ προτάθηκε ένα κολοσσιαίο ξαναγράψιμο της ιστορίας, το σχέδιο περισσότερο προσδιορίστηκε από την δομιστική επονείδιστη "υπερβολικοποίηση της γλώσσας" (για να αναπτύξουμε τη φράση του Πέρρυ ʼντερσον), και οι πολύπλοκες τεχνικές της σημειολογίας και της Λακανικής ψυχανάλυσης επιστρατεύθηκαν για να αναλυθεί "επιστημονικά" ο κινηματογράφος ως γλώσσα. Οι πολυπλοκότητες των αφηγηματικών παραδόσεων του κινηματογράφου, ακόμη και οι τεχνολογίες της παραγωγής και οι αισθήσεις ανάχθηκαν σε έναν κοινό "ρεαλισμό" που μονότονα καθήλωνε τους υποταγμένους θεατές στις ιδεολογικές τους θέσεις. Ασυνείδητες αναπτύξεις του στυλ και της μορφής, που διαφαίνονταν με την κειμενική ανάλυση, επέτρεπαν σε μερικές ταινίες να εκφράσουν και να εκθέσουν τις αντιφάσεις στην ιδεολογία και στο πλαίσιο αυτού του ρεαλισμού. Στην κινηματογραφική θεωρία, όπως σε άλλα πεδία, ο Αλτουσσεριανισμός κουβαλούσε τα σφάλματα μιας έμφασης στην διανοουμενίζουσα ιδεολογική πάλη, μιας απόστασης από τα υποκείμενα που κυριαρχούνταν από την ιδεολογία και μιας ανύψωσης και μεγέθυνσης του ρόλου των διανοουμένων [3]. Mόνον ένα ερμηνευτικό πλαίσιο μπορεί να αποκαλύψει τους τρόπους με τους οποίους κυριαρχεί η ιδεολογία, να εκθέσει τα κενά και τις "δομικές απουσίες" και να αντισταθεί στην "έγκληση" του υποκειμένου. Εν τούτοις, η μεγάλη σύνθεση των Τετραδίων αποδείχθηκε δύσχρηστη & ενώ ο Μαρξισμός βαθμιαία έχανε τη λαμπρότητά του, οι θεωρητικές του φιλοδοξίες και, ίσως αποτυχίες, προετοίμασαν το δρόμο για την ατέλειωτη συγκρότηση της ίδιας της Θεωρίας ως ερμητικά κλειστής εξειδίκευσης. Ένα αμάλγαμα στρουκτουραλισμού, σημειολογίας, ψυχανάλυσης και αποκομμένων από τις ρίζες τους αποσπασμάτων Μαρξισμού - συνήθως αποκαλούμενου μεταδομισμού - κυριαρχεί σήμερα στην κινηματογραφική θεωρία. Η τελευταία Σιτιουασιονιστική ταινία, έγινε από τον Ρενέ Βιενέ, προέβλεπε με καυστικότητα την πολιτική τροχιά αυτών των διανοητικών αναπτυγμάτων. Η ταινία Can dialectics break bricks? είναι ένα Γιαπωνέζικο έπος σαμουράι, που με κωμικό τρόπο επανεγγραφόταν σε μια μάχη ανάμεσα σε επαναστάτες εργάτες και κρατικοκαπιταλιστές γραφειοκράτες. Οι Σιτιουασινιστές ονόμασαν υπεξαίρεση αυτήν την επαναπροσαρμογή της λαϊκής κουλτούρας για πολιτικούς σκοπούς. (Οι αναγνώστες ας θυμηθούν την ταινία του Γούντυ ʼλλεν, Whats Up, Tiger Lily? που χρησιμοποίησε το ίδιο βασικό αστείο μερικά χρόνια αργότερα). Στο Σιτιουασιονιστικό έπος, οι εξεγερμένοι εργάτες προειδοποιούνται από το πιο μοχθηρό γραφειοκράτη :

Δεν θέλω να ξανακούσω περί ταξικής πάλης. Αν χρειαστεί θα στείλω τους κοινωνιολόγους μου. Και αν αυτό δεν φτάνει, τους ψυχίατρούς μου ... τους Φουκώ μου ! Τους Λακάν μου ! Και αν κι αυτό δεν αρκεί θα στείλω μέχρι και τους στρουκτουραλιστές μου !

Θεσμοποιώντας το Φορμαλισμό

Το θεωρητικό αυτό σχήμα ερμηνεύτηκε, εκλαϊκεύτηκε και αναπτύχθηκε εντυπωσιακά για τον Αγγλόφωνο ακαδημαϊκό χώρο με μεγάλο αριθμό βιβλίων που άσκησαν επιρροή, ιδιαίτερα από τους Πήτερ Γουώλλεν και Νοέλ Μπέρτς, από το περιοδικό Οθόνη στη Μεγάλη Βρετανία και από περιοδικά σαν το CineTracts στον Καναδά και το πιο μαχητικό πολιτικά JumpCut στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η Οθόνη ανέλαβε έναν αποστολικό ρόλο σε σχέση με τις προωθημένες θεωρίες του Ηπειρωτικού Μαρξισμού, το δομισμό και το μεταδομισμό, περίπου όπως η Επιθεώρηση Νέας Αριστεράς (New Left Review) την ίδια εποχή [4]. Eνώ οι περισσότεροι από τους διανοούμενους αυτούς ταυτίστηκαν με τα κινήματα και την πολιτιστική πολιτική των δεκαετιών του 60 και του 70, ιδιαίτερα στα κινήματα των γυναικών, των ομοφυλοφίλων, των αντιρατσιστών και των αγώνων αλληλεγγύης στον Τρίτο Κόσμο, οι κεντρικές συζητήσεις ραγδαία εξελίχθηκαν σε άκρως ειδικευμένους μεθοδολογικούς διάλογους, όχι ιδιαιτέρως πολιτικούς ή επίκαιρους, και κατευθύνονταν ως επί το πλείστον προς τη θεσμοποίηση των κινηματογραφικών σπουδών στα πανεπιστήμια της Βρετανίας, της Γαλλίας και της Βόρειας Αμερικής. Βασικά άρθρα συλλέγονταν σε έναν μικρό αριθμό υψηλής επιρροής εγχειρίδια που παρείχαν παιδαγωγική συνοχή στο ραγδαία αναπτυσσόμενο πεδίο. Μόνο στις Η.Π.Α., αρκετές εκατοντάδες τμήματα κινηματογράφου ιδρύθηκαν κατά τις δεκαετίες του 60 και του 70 & ο αριθμός των μεταπτυχιακών διατριβών αυξήθηκε από μερικές εκατοντάδες σε περισσότερες από δυο χιλιάδες σε λιγότερο από 15 χρόνια. (Παρά την ανάπτυξη αυτή οι κινηματογραφικές σπουδές παραμένουν ένας συγκριτικά μικρός, ακόμη και εύθραυστος επιστημονικός κλάδος - ίσως λίγες χιλιάδες σχολές στις αντίστοιχες Αμερικανικές λέσχες, λίγες παραπάνω από εκατό στον Καναδά.) Ένα μεθυστικό χαρμάνι δομιστικών και ψυχαναλυτικών ορθοδοξιών χύνεται μέσα στους ακαδημαϊκούς μύλους με τη μορφή επιστημονικών ανακοινώσεων, περιοδικών, συνδιασκέψεων, μεταπτυχιακών σεμιναρίων. Ο Μπαρτ, η Κριστέβα, ο Ντελέζ και ο Γκουατταρί, ο Μετζ, ο Λυοτάρ, η Ιριγκαρέ, ο Ντερριντά, ο Μπωντριγιάρ, ο Μπακτίν και λιγότερο εξέχουσες προσωπικότητες απολαμβάνουν φήμης και εμπνέουν τους βοηθούς τους. Ένας κακεντρεχής παρατηρητής των ετών αυτών θα έβρισκε στις συνδιασκέψεις κινηματογραφικών σπουδών ομάδες ομιλητών από ειδικευμένους ηλίθιους ως κατόχους της τεχνο-γλωσσολογικής αργκό να ανταλλάσσουν ψαλιδισμένες περικοπές από μεγαλύτερα θεωρητικά συστήματα, να μάχονται γύρω από επιφανειακές αναλύσεις περί Χίτσκοκ ή τηλεόρασης. Αυτή ήταν, και παραμένει, η κριτική τα μέλη του ακροατηρίου της οποίας ρέπουν αναγκαστικά προς τον ακαδημαϊσμό, δίχως να ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για τις υλικές κοινωνικές διαδικασίες. Αυτό για το οποίο γίνεται λόγος είναι ένα εκπτωχευμένο πρωτότυπο κινηματογράφου και μια σχεδόν γελοιογραφική μείωση του πολιτικού στο κειμενικό, του ριζοσπαστικού στη μετακειμενική ρητορική. Ο Μπιλ Νίκολς, ένας από τους βασικούς επιμελητές της εκδοτικής διαδικασίας στη Βόρεια Αμερική, γράφοντας στα μέσα της δεκαετίας του 80, επέκρινε την απολιτική και σκοταδιστική κατεύθυνση μεγάλου μέρους αυτής της κυρίαρχης μεταμοντερνιστικής θεωρίας, την έλλειψη επιρροής και ικανότητας επηρεασμού έξω από την ακαδημία από την πλευρά της. Το θεωρεί αυτό ως θλιβερό, αλλά πιθανόν αναπόφευκτο, μέρος της γραφειοκρατικοποίησης της επιστημονικής γνώσης στα ιδρύματα όπου η "δύσκολη" γλώσσα χρησιμοποιείται για το διαχωρισμό των περιοχών και της ενίσχυσης της ιεραρχίας. Οι συζητήσεις γύρω από τις μεθοδολογίες έχουν αντικαταστήσει οποιαδήποτε ουσιαστικά πολιτικά ζητήματα, στην ουσία σαν ένα σημάδι θεσμικού στάτους & η διαδικασία αφορά την κοινωνική τοποθέτηση και εμπορευματοποίηση τόσο των ιδεών όσο και των ίδιων των διανοουμένων καταργώντας οποιαδήποτε σχέση με τα δρώντα κοινωνικά κινήματα και τους αγώνες [5].

Είναι η μοίρα της αυτοπεριγραφόμενης ως προωθημένης θεωρίας να συνυπάρχει, περισσότερο ή λιγότερο ευτυχισμένα, με παλιότερα, πτωχά και ασήμαντα είδη ακαδημαϊκών πρακτικών, όπως σε άλλες επιστήμες : συγγραφική και κατηγορική κριτική, θεματική ιστορική έρευνα, φαινομενολογικές προσεγγίσεις, ή ακόμη και σχολές κινηματογραφικής σκηνοθεσίας και σεναριογραφίας. Παρά τις σημαντικές διαφορές - ανάμεσα στην ανθρωπιστική και στην αντιανθρωπιστική ρητορική ή στις εμπειρικές ενάντια στις μετακειμενικές μεθοδολογίες - οι κινηματογραφικές σπουδές τις συνδέουν όλες μέσω ενός κοινού φορμαλισμού, μιας κειμενο-κεντρικής ερμηνευτικής εστίασης που υποβιβάζει το κοινωνικό πλαίσιο και τον κοινωνικό μετασχηματισμό. Ένας σφοδρός κριτικός του επιστημονικού αυτού κλάδου, ο Ma shud Zavarzadeh, σχολιάζει : «Η κυρίαρχη (μεταδομιστική) κινηματογραφική θεωρία ... έχει θεσμοποιήσει έναν τρόπο θεματικής συζήτησης που έχει αποτελεσματικά καταστείλει όλες τις μη φορμαλιστικές αναγνώσεις του κινηματογράφου ...η νέα αυτή ορθοδοξία έχει επιτρέψει στη σύγχρονη κινηματογραφική θεωρία να εστιάσει αποκλειστικά στις έμμονες διαπραγματεύσεις του σημείου στον κινηματογράφο και να θέσει εντός παρενθέσεως την πολιτική οικονομία της σημασιοδότησης και της υποκειμενικότητας που σχετίζουν την τοπική θεματική πολιτική με τους καθολικούς παγκόσμιους κοινωνικούς αγώνες» [6]. Οι καταμερισμοί ανάμεσα στις προσεγγίσεις θυμίζουν τις ανταγωνιστικές διαιρέσεις κατά σφαίρες που χαρακτηρίζουν οποιαδήποτε σχολή στα πλαίσια του ιδρύματος. Στο γνωστικό επίπεδο, έχει παραχθεί ένας πελώριος αριθμός εργασιών που και ενδιαφέρουσες είναι και προκλητικές, αλλά η σοσιαλιστική ανάγκη να συνδεθεί η ερμηνεία με το μετασχηματισμό δεν προσδιορίζει πλέον αυτό το επιστημονικό έργο. Αντίθετα, το πεδίο χαρακτηρίζεται από Βυζαντινού τύπου ανταγωνισμούς για την ερμηνεία. Οι αξιώσεις και οι κλίσεις της θεωρίας αυτής έχουν γνωρίσει επιθέσεις τόσο από μετριοπαθείς και συντηρητικές προσεγγίσεις όσο και από αρκετές ισχυρές φωνές που εκ νέου διεκδικούν και επιμένουν στην πολιτική της αντιπολίτευσης, κόντρα στα ακαδημαϊκά γούστα [7].

Η σημαντική καταγγελία του Zavarzadeh χρειάζεται να μετριαστεί με πολλούς τρόπους. Ήταν η δουλειά της κριτικής, στις αρχές της δεκαετίας του 70, εκείνων που τοποθετούνταν στην Αριστερά, ακόμη και αν, όπως θα δούμε παρακάτω, δεν εξαφανίστηκε εντελώς, που προετοίμασαν το έδαφος για το φορμαλισμό και το σκοταδισμό αυτής της θεσμοποίησης, ακόμη κι όταν οι κριτικοί εμφανίζονταν ως υπερ-ριζοσπάστες. Παραδείγματος χάριν, η ανάλυση της Colin McCabe για τον "κλασικό ρεαλισμό" ως αυταρχικής αφήγησης, αθεράπευτα αστικής, που κατ επανάληψη καθηλώνει παθητικά τους θεατές στο πλαίσιο της κυρίαρχης ιδεολογίας, έγινε αξίωμα μιας θεωρητικής απόρριψης του Χόλλυγουντ και της αφήγησης αυτής καθαυτής, προκαταλαμβάνοντας οποιεσδήποτε κρίσιμες έρευνες για τη σημασία της αφήγησης σε σχέση με την πολιτική. Ο Peter Wollen ισχυρίστηκε ότι το κινηματογραφικό κείμενο μετατρέπει τη συγγραφική δουλειά απλώς σε αποτέλεσμα του κειμένου & ο σκοπός και η στράτευση απορρίπτονται ως ρομαντικός ανθρωπισμός. Φαίνεται ότι τόσο ο συγγραφέας όσο και ο θεατής έχουν πεθάνει. Η αναγκαιότητα του υποκειμένου για μια αποτελεσματική πολιτική είναι περιθωριακή στην πολιτιστική αυτή κριτική και είναι φανερά μόνο λίγα βήματα από το σημείο αυτό ως την κυριαρχία της γενικής ασυναρτησίας. Σε μια ισχυρή φεμινιστική προέκταση, η Laura Mulvey ανέλυσε τις αισθησιακές απολαύσεις του Χόλλυγουντ ως πλήρως οργανωμένες σύμφωνα με το αρσενικό βλέμμα και την ανδρική ηδονή, υποτάσσοντας την αισθητική στην ιδεολογία και την κινηματογραφική κριτική στη Λακανική ψυχανάλυση. Ενώ αυτή η διεκδίκηση να συμπεριληφθούν το φύλο και η σεξουαλικότητα αναγκαστικά σε οποιοδήποτε παράδειγμα ανάλυσης ήταν θετική, οι ψυχαναλυτικές κριτικές αυτού του τύπου ήταν αποστερημένες από οποιαδήποτε ιστορικά συμφραζόμενα άλλα από τα χιλιάδες χρόνια της πατριαρχίας και επίσης απέκλειαν εκ των προτέρων την προτεραιότητα του κοινωνικού πλαισίου. Η Νoel Burch κατασκεύασε μια παρόμοια ανάλυση του αποκαλούμενου ρεαλισμού του Χόλλυγουντ και ανέπτυξε ένα σύνολο τυπικών αντικριτηρίων προς την αστική αυτή μορφή, με μοντέλο το Μπρεχτ, με μια συγκεκριμένη όμως κριτική της επιμονής του Μπρέχτ στο περιεχόμενο και στο πλαίσιο. Ο Wollen επανέλαβε την κριτική αυτή με ένα πλήρες εντολών και κανόνων μανιφέστο για έναν αντι-κινηματογράφο εμπνευσμένο από την Ομάδα Τζίγκα Βερτώφ του Γκοντάρ. Οι Burch και Wollen απηύθυναν έκκληση για μια ριζοσπαστική μοντερνιστική αντιστροφή του στηλιτευμένου ρεαλισμού, ιδιαίτερα μέσα από τους τρόπους της διακειμενικότητας και της αυτοαναφορικότητας και την αποδόμηση της αφήγησης και των εικονιστικών ηδονών, την «αποδιοργάνωση των κυρίαρχων συμβολικών πρακτικών». Ένας θαρραλέος θεατής θα εξετίθετο στις λειτουργίες της ιδεολογίας - σε άλλους παθητικούς θεατές & το μοντέλο του θεατή είναι η ίδια η διανοητική κριτική.

Όταν το σχέδιο του Γκοντάρ κατέρρευσε, λίγες ταινίες Θεωρίας έγιναν, με πιο αξιόλογες αυτές των Μulvey και Wollen στην Αγγλία της δεκαετίας του 70. Αυτές όμως οι ταινίες ήταν κατάλληλες μόνο για τους θεωρητικούς του κινηματογράφου και ούτε αναπτύχθηκε βιώσιμη παράδοση. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι εκκλήσεις αυτές για πράξη ασκητικά απέρριψαν μεγάλο μέρος της σοσιαλιστικής κινηματογραφικής παράδοσης ως απελπιστικά απορροφημένες από την αστική αφήγηση και το ρεαλισμό. Η σημαντική σύγχρονη δουλειά του στρατευμένου ντοκιμαντέρ με παρόμοιο τρόπο περιθωριοποιήθηκε ως αφελώς ρεαλιστική από τη χίμαιρα ενός ριζοσπαστικού μοντερνιστικού αντι-κινηματογράφου εμπνευσμένου περισσότερο από τη θεωρία παρά από τον ακτιβισμό και την πολιτική αναγκαιότητα. Ακόμη και οι ιστορικές πρωτοπορίες των δεκαετιών του 20 και του 30 θεωρούνταν ως πηγές έμπνευσης για την τολμηρή τους μορφή και όχι για την αφηγηματική τους σκοπιά, τη στράτευσή τους, την πολιτική τους ανάλυση. Οι πρωτοποριακές θεωρίες της αντιπαράθεσης και διαχωρισμού της μορφής και του περιεχομένου, ή του κολλάζ και του μοντάζ, στο πλαίσιο μιας οξείας αίσθησης της θέσης του κοινού σε μια διαλεκτική αλλαγής της λαϊκής κουλτούρας, ανάχθηκαν σε στιλιστικούς δείκτες. Όλη αυτή η κριτική δουλειά των αρχών της δεκαετίας του 70 αποδείχτηκε αμφισβητησιακή και προκλητική - πράγματι, στο πλαίσιο ενός μικρού επιστημονικού κλάδου διέθετε πολύ μεγάλη επιρροή - αλλά η επίδρασή της ήταν μεγάλη εντός του πλαισίου των αυξανόμενων ακαδημαϊκών συζητήσεων του πεδίου, και όχι προς τα έξω σους ακτιβιστές, στους κινηματογραφιστές και στα ριζοσπαστικοποιούμενα τμήματα του κοινού στις παραδόσεις που ο Μαρξισμός και ο σοσιαλισμός είχε στο παρελθόν φέρει στον κινηματογράφο. Εντός του πλαισίου της ακαδημαϊκής συζήτησης, η διανοητική του κατεύθυνση ήταν η αναγωγή της κινηματογραφικής αφήγησης και της σχέσης της με την ιδεολογία σε ζητήματα μορφής και κειμενικότητας. Η πολιτική ελάμβανε χώρα εντός αυτού καθαυτού του κειμένου. Το θεσμικό έδαφος είχε προετοιμαστεί για τον πιο αποδεκτό πολιτικά φορμαλισμό [8] του μεταδομισμού.

Ο Λαϊκισμός και το Μεταμοντερνιστικό "Πράγμα".

Βέβαια, υπάρχει επίσης μια φαινομενικά ριζοσπαστική πολιτική σε μεγάλο μέρος επιπροσθέτως της κυρίαρχης ακαδημαϊκής δουλειάς & είναι, πράγματι, ένα περίεργα ελιτίστικο είδος λαϊκισμού. Σε μια αντι-διαλεκτική μεταστροφή από την απόλυτη καταδίκη του Χόλλυγουντ και του κοινού του, οι κινηματογραφικές σπουδές, ιδιαίτερα από τα μέσα της δεκαετίας του 80 και ύστερα, είναι πιο πιθανό να δοξολογήσουν τώρα το Χόλλυγουντ με συστηματική ευλάβεια. Ο κάποτε παθητικός θεατής πιθανόν τώρα να διαπραγματευτεί μια αντιστασιακή ανάγνωση ή εξέγερση υποκουλτούρας. Η ανατροπή είναι πανταχού παρούσα στην ακαδημαϊκή αντίληψη της λαϊκής κουλτούρας στις δεκαετίες του 80 και του 90. Τα περισσότερα είδη, και ακόμη δεκαετίες ολόκληρες, του παραδοσιακού κινηματογράφου έχουν "ανακαλυφθεί" καθυστερημένα ως υπερβατικά, ανατρεπτικά, προοδευτικά - ως κείμενα. Η θετική ενόρμηση για την εξερεύνηση του τρόπου συσχέτισης της πολιτικής κουλτούρας με την πολιτική ιδεολογία και την καθημερινή ζωή είναι διάχυτη, με ιδιαίτερα σημαντική την επιρροή του Φουκώ, στον πανταχού παρόντα χορό με την Εξουσία. Μια πρόσφατη έγκυρη εγχειριδιακή συλλογή προσδιορίζει το λαϊκισμό αυτό εντός της κυριαρχίας και του θριάμβου της αγοράς, με κατηγοριοποίηση και υποτίμηση της συνεισφοράς του Μαρξισμού ως προσδεμένου στην ξεπερασμένη ιδεολογία του Κράτους [9] . Μεγάλο μέρος της δουλειάς αυτής έστριψε την προσοχή του από τον κινηματογράφο στην τηλεόραση και στο βίντεο και βρήκε αισιόδοξη κειμενική πολιτική στις αέναες νέες επιλογές και ταυτοποιήσεις των καταναλωτικών ελευθεριών στα μουσικά βίντεο, στις σαπουνόπερες, στην πορνογραφία, στις κωμωδίες καταστάσεων. Η διασκέδαση συνεπώς τυγχάνει ξαφνικής υποστήριξης, ως εάν η "ενεργητική" κατανάλωση να μην ήταν πάντοτε εγγεγραμμένη στο πλαίσιο των καπιταλιστικών κοινωνικών σχέσεων. Ο τίτλος μιας άλλης συλλογής συλλαμβάνει τη μεταστροφή από τον ελιτισμό στο λαϊκισμό - Υψηλή Κουλτούρα / Χαμηλή Κουλτούρα[10]. Οι αυταρχικές αφηγήσεις του περιφρονημένου ρεαλισμού κατά κάποιον τρόπο μετασχηματίζονται, σαν αποζημίωση για τον πρότερο αναγωγισμό, μέσα από αυτό που ο Ζavarzadech αποκαλεί "πεφωτισμένο μεταμοντερνισμό".

Πολλά από τα οικεία σήμερα θέματα του μεταμοντερνισμού - ο κατακερματισμός του υποκειμένου, ο ανταγωνισμός απέναντι στις "μεγάλες αφηγήσεις" (και εξ ολοκλήρου στις αφηγήσεις), η ασυνάρτητη εγκατάλειψη των υλικών κοινωνικών διαδικασιών, η αντίσταση στην Εξουσία, όλα πλαισιωμένα από τον "εποχιακό νεωτερισμό" του μεταμοντέρνου και των τρόπων σκέψης που τον κατανοούν - αντανακλώνται, ίσως εκκολάπτονται, μέσω του μεταδομιστικού θεωρητισμού στις κινηματογραφικές σπουδές. Από τα μέσα της δεκαετίας του 80, είναι ο μεταμοντερνισμός που δίνει μια σχετική συνοχή σε μεγάλο μέρος αυτής της θεωρίας, παρέχοντας μιαν αφήγηση περί αλλαγής κι ένα αόριστα ανανεούμενο αντικείμενο υποθέσεων στα δίχως τελειωμό νέα κι ασυνήθιστα προϊόντα της διευρυνόμενης πολιτιστικής επέκτασης. Ο μεταμοντερνιστικός λόγος - ή το "πράγμα" κατά πώς το έθεσε άκομψα ένας υπέρμαχος του κινηματογράφου - προχώρησε πέρα από το διάλογο [11] . Τα ρητορικά σχήματά του παρουσιάζονται άνευ επιχειρημάτων ή αποδείξεων, μ ένα υπεροπτικό ιδεαλιστικό φράγμα, που απλά αποκλείει τις δυνητικές κριτικές στρογγυλεύοντας τις αιχμές. Σαν Ακαδημαϊκό εμπόρευμα, παρέτεινε την κυριαρχία των τάσεων της Θεωρίας που ήταν στη μόδα, παρέχοντας ανταλλάξιμο διεθνώς διανοητικό συνάλλαγμα, σε μιαν αυξανόμενη παγκόσμια συνδεδεμένη ακαδημαϊκή κοινότητα. Στις κινηματογραφικές σπουδές, η ιδιαίτερη κυριαρχία του μεταδομισμού προοιώνισε την μετέπειτα σημαντική θέση του μεταμοντερνισμού.

Οι περισσότεροι Μαρξιστές κατανόησαν ευρέως το μεταμοντερνιστικό αυτό λόγο, ως μέρος της δεξιόστροφης μετατόπισης των διανοουμένων στο Δεύτερο Ψυχρό Πόλεμο μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης. Αλλά ο λόγος έχει τη δική του λογική κι ορμή στο πλαίσιο της "κοινωνιολογίας της ακαδημίας". Πράγματι, πρέπει να κατανοηθεί ως η γλώσσα και η ιδεολογία ενός τμήματος της διανόησης που μοιράζεται τους δείκτες της εξειδίκευσης και του γοήτρου. Η ρητορική προσδιορίζει ένα κοινωνικό στρώμα με λίγη αίσθηση ή ελπίδα κοινωνικής επιρροής αλλά που οικουμενικοποιεί τις αντιλήψεις του περί έλλειψης νοήματος και ματαιότητας. Όταν η καπιταλιστική κουλτούρα ως πιο νικηφόρα και απρόσβλητη από ποτέ, ο μεταμοντερνισμός προσφέρει μιαν εξήγηση αυτής της κουλτούρας & αυτό που ξεκίνησε ως καυστική καταγγελία με τον Jameson ή με την προγενέστερη δουλειά του Ντεμπώρ έχει γίνει παραληρηματική εξύμνηση στον Μπωντριγιάρ [12].

Τα πιο ουσιαστικά ζητήματα που έθεσε αρχικά ο Jameson αφορούσαν τη σχέση του στυλ και της μορφής με την εποχή στη Μαρξιστική συγγενική σειρά που ξεκίνησε ο Λούκατς και ανέπτυξε ο Γκολντμάν. Προσεγγίζοντας μια μεγάλη σειρά παραδειγμάτων από την αρχιτεκτονική ως τον κινηματογράφο και τις νουβέλες, αποπειράθηκε να περιοδολογήσει την κουλτούρα με τρόπο ομόλογο μ αυτόν της διάσημης ανάλυσης του Μαντέλ για τον "ύστερο καπιταλισμό", δηλαδή, της μεταπολεμικής ευημερίας και της επέκτασης του αυτοματισμού του σε όλους τους τομείς της παραγωγής, που σημαδεύτηκε από τεχνολογικές καινοτομίες στους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, στην πυρηνική ενέργεια, στην ηλεκτρονική, στη χημεία και στη γενετική. Επρόκειτο για μια σοβαρή προσπάθεια να θεωρηθεί η κουλτούρα με ιστορικό τρόπο, αν και με μιαν επεξεργασμένη αναγωγή της κουλτούρας στην οικονομία. Ο Jameson επέμεινε στην κεντρικότητα της αφήγησης στην κοινωνική και πολιτιστική ζωή και στην Μαρξιστικά προσδιορισμένη αντίληψη της ιστορίας. Όμως η τροχιά του μεταμοντερνισμού κατευθύνεται σήμερα προς τη μόδα και τη δημοσιογραφία και προς μια ρητορική περί νεότητας, μια απλούστερη αντιγραφή της κουλτούρας της κατανάλωσης. H ποικιλία και η διαφορά είναι σήμερα κοινότοπες στρατηγικές μάρκετινγκ, στον κόσμο της προώθησης των προϊόντων της Μπέννεττον και του Κάλβιν Κλαιν. Ως περιοδολόγηση, ο μεταμοντερνισμος εμφανίζεται σήμερα ολοένα και περισσότερο να είναι στη γραμμή των γλυκερών τεχνο-ουτοπικών σχεδιασμών μιας σύγχρονης στιγμής της Προόδου, συναφής με την Κοινωνία της Πληροφορίας ή το Μεταβιομηχανισμό. Στο πλαίσιο του περιορισμού αυτού, το μεταμοντέρνο προσφέρεται ως στιλιστική στενογραφία για τα είδη της αφήγησης, τις εμπειρίες του πλήθους των θεατών, περιπλοκή και πολλαπλασιασμός των τρόπων διανομής και επίδειξης και διαφοροποίησης των προϊόντων και τεχνολογιών που παρέχονται από τις μεγάλες συγκεντρώσεις των μέσων μαζικής ενημέρωσης και των πολιτιστικών κύκλων που έχουν γίνει τόσο κεντρικό μέρος του μεταπολεμικού καπιταλισμού. Ο Μεταμοντερνισμός μας δίνει, σύμφωνα με την έξυπνη φράση του Francis Mulhern, «τη θεωρητική αυτοσυνείδηση της δορυφορικής τηλεόρασης και των εμπορικών κέντρων» [13] .

Η επικρατούσα πολιτική στάση της Αριστεράς σήμερα, μια απλώς αμυντική αντιπολίτευση στην καπιταλιστική ανασυγκρότηση, χαρακτηρίζεται από τη φανερή έλλειψη ευρύτερου οράματος σοσιαλιστικού μετασχηματισμού (ακόμη και σοσιαλδημοκρατικού) που κάποτε ισχυριζόταν πως θα πρόσφερε. Αυτή λογικά πυροδοτεί την ανάστροφη πίστη στη μικρο-πολιτική ή στην ατομικιστική εξέγερση που διατρέχει τόσο πολύ την μεταμοντερνιστική φιλολογία. Είναι η θριαμβεύουσα καπιταλιστική παγκοσμιοποίηση που υποτάσσει αυτά τα κατάλοιπα του ριζοσπαστισμού, όχι η ολοφάνερη και συνεχιζόμενη κρίση του, ή ακόμη και παρακμή, που αποκαλύπτει η προσεκτικότερη ανάλυση. Η πολιτική κατάσταση των πραγμάτων του Μεταμοντερνισμού μέσα στο πλαίσιο της δεξιόστροφης μετατόπισης κινείται με δυο χαρακτηριστικούς τρόπους. Κατά πρώτον, επανειλημμένα στρέφει τα πυρά του εναντίον του Μαρξισμού, τον οποίο γελοιοποιεί ως κατ ανάγκην ολοκληρωτικό και δεμένο με επιστημολογικούς και αισθητικούς ρεαλισμούς που ξεπεράστηκαν από την προώθηση της Θεωρίας. Κάτι τέτοιο σήμερα δεν θυμίζει τίποτα περισσότερο από το Ψυχροπολεμικό φιλελεύθερο παζάρι, που ανοίγει χώρο για ένα είδος ριζοσπαστισμού συμμέτοχου στη χορωδία των αντιδραστικών. Αυτό είναι ακόμη πιο εκπληκτικό με τη γελοία επίθεση ενάντια στις "μεγάλες αφηγήσεις", έναν κωδικό για τον Μαρξιστικό ιστορικισμό, ενώ ο καπιταλισμός του Θριάμβου της Παγκοσμιοποίησης, του Δεν Υπάρχει Εναλλακτική Λύση, και του Θανάτου του Σοσιαλισμού, δεν παρέχει ενδείξεις οποιουδήποτε κλονισμού της πίστης στις Μεγάλες Εξιστορήσεις & είναι φυσικά οι ίδιοι οι διανοούμενοι που έχουν χάσει την πίστη τους στις κοινωνικά σημαντικές και αποτελεσματικές αφηγήσεις, ατομικά και ιστορικά.

Με μια δεύτερη, πιο "προοδευτική" κίνηση, ο Μεταμοντερνισμός αναγνωρίζει τα νέα κοινωνικά κινήματα ως ελπίδα κοινωνικής αλλαγής - αυτή ήταν ιδιαίτερα σημαντική στις κινηματογραφικές σπουδές που επικεντρώθηκε τόσο πολύ σε ζητήματα σεξουαλικής και φυλετικής ταυτότητας και εμπνεύστηκε από τα ίδια αυτά τα κινήματα του φύλου, της σεξουαλικότητας και της φυλής. Εν τούτοις, αντί να συνδεθεί κατ ευθείαν με τα διαρκή αυτά κινήματα, η μικρο-πολιτική του μεταμοντερνισμού έχει όλο και πιο πολύ εστιάσει στην πολιτική της ταυτότητας, της φυλής και του φύλου, διαθλώμενη μέσα από τον ανταγωνιστικό επαγγελματισμό και τη γραφειοκρατία των ίδιων των πανεπιστημίων. Είναι δύσκολο να φανταστούμε μια πιο ταιριαστή εστία για θεωρίες περί αναλυτικού λόγου και έλλειψης νοήματος, κατακερματισμένης υποκειμενικότητας και άρνησης των φιλόδοξων αφηγήσεων περί κοινωνικής αλλαγής . Η Φουκωική ανάλυση της εξουσίας και των θεσμών αποκαλύπτει αμέτρητες ευκαιρίες για περιορισμένο ακτιβισμό και την προώθηση ενός κανονιστικού καθεστώτος ριζοσπαστικού φιλελευθερισμού. Γνωρίζουμε το φαινόμενο αυτό εν μέρει μέσα από τις εκστρατείες ενάντια στην αποκαλούμενη "πολιτική ορθότητα" μέσω των μέσων μαζικής ενημέρωσης - μια ιδιαίτερα αυταρχική επέκταση της καταστολής των ελάχιστων κατακτήσεων των κινημάτων των δεκαετιών του 60 και του 70 και τη μετριοπαθή τοποθέτηση της Αριστεράς στην ακαδημία. Γνωρίζει όμως η Αριστερά ότι πρόκειται περί καταστροφικής αδελφοκτόνας πάλης, όπου οι τμηματικές αντιλήψεις περί φυλής, φύλου και σεξουαλικότητας μάχονται μεταξύ τους, αρνούμενες τις παραδόσεις της αλληλεγγύης και του σοσιαλισμού. Δεν είναι να εκπλήσσεται κανείς που η κατεύθυνση μεγάλου μέρους της ακαδημαϊκής αριστεράς είναι προς την απογοήτευση και στην κυνικότητα.

Συνέχεια