"Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟΣ"

Φιλοσοφία

Αρχείο

Κεντρική Σελίδα

Συνέντευξη του J.G. BALLARD στον Τζων Σάβατζ για το περιοδικό «SEARCH & DESTROY»,
τεύχος 10, 1978, για τον Μαρξισμό και τον κινηματογράφο.

To ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ δημοσιεύει σήμερα ένα άρθρο του Scott Forsyth το οποίο (Δημοσιεύθηκε στην ετήσια επιθεώρηση Socialist Register, τεύχος 1997: Ruthless Criticism of all that Exists, σε επιμέλεια του Leo Panitch, Πανεπιστήμιο York, Canada) Μετάφραση: Θανάσης Τσακίρη

Είναι χρήσιμη η υπογράμμιση του πώς η "ριζοσπαστική" στροφή μεγάλου μέρους της πολιτιστικής θεωρίας και πρακτική απομακρύνεται από το μεγαλύτερο μέρος της Μαρξιστικής πολιτιστικής - και κινηματογραφικής - παράδοσης ουσιώδους, αν και άνισης, εξερεύνησης της εξουσίας της αισθητικής, της κοινωνικής γνώσης της αφήγησης, της διαλεκτικής μεταξύ παραγωγού και κοινού, της σχέσης της τέχνης με την ταξική πάλη, ακόμη και του ενδιαφέροντος για την ευχαρίστηση και τη συμμετοχή του κοινού (ακόμη και στην πολυαναφερθείσα αποξενωτική επίδραση που Μπρεχτ). Οι Μαρξιστές όμως δεν θα έπρεπε να κρίνουν με αυταρέσκεια τις λαθεμένες γραμμές του αυξανόμενου αυτού ψευδο-ριζοσπαστισμού. Ίσως, πολύ πιο σημαντικό, οι Μαρξιστές να μην ανέπτυξαν μια πειστική αντι-Σταλινιστική πολιτική ικανή να κατανοήσει τη Σοβιετική Ένωση, και την κατάρρευσή της, με έναν πειστικό και ριζοσπαστικοποιητικό τρόπο για τις νέες γενιές. Το οδόφραγμα του Σταλινισμού, και ο πολιτιστικός αναγωγισμός του, σίγουρα σημαδεύει το σταμάτα-ξεκίνα της σοσιαλιστικής κινηματογραφικής παράδοσης, όσο ισχυρή και αν είναι αυτή η παράδοση. Παρόμοια, η Μαρξιστική πολιτιστική πολιτική που συνδέθηκε με τον Τρότσκι και τον επαναστατικό μοντερνισμό των, για παράδειγμα, Μπρετόν και Ριβέρα, δεν επέζησε μετά τη δεκαετία του ‘40, και τις βάναυσες παραμορφώσεις και στροφές της Αριστεράς. Η σημαντική δουλειά του Allan Wald και του Serge Guilbault ανέλυσε ιστορικά την απογοητευτική υποχώρηση των αντι-Σταλινικών πολιτιστικών πολιτικών προς το φορμαλισμό και το συντηρητισμό στις Ηνωμένες Πολιτείες [14] . Το νήμα ξαναπιάνεται από τους Λεττριστές και τους Σιτιουασιονιστές της Γαλλίας, ιδιαίτερα από το Ντεμπώρ, στις δεκαετίες του ‘50 και του ‘60, με τρόπους ευφυέστατους και εμπνευσμένους, αλλά καταρρέει ξανά λόγω της ανακόλουθης σχέσης με την πολιτική πρακτική και της γελοιογραφικής αντίληψης τόσο των ταξικών σχέσεων όσο και του ρόλου του επαναστατικού κόμματος στο σύγχρονο καπιταλισμό [15]. Οι αποτυχίες αυτές βρίσκουν το δρόμο τους στην αφήγηση της θεωρίας και της ακαδημίας που εξιστόρησα & στην πράξη, πολλές από τις ανεπάρκειες και τα αδιέξοδα της υψηλής θεωρίας και του κατώτερου μεταμοντερνισμού αναπαράγονται ή κατάγονται από τις στασιμότητες και τις αποτυχίες της ίδιας της Μαρξιστικής πολιτιστικής θεωρίας. Ολόκληρος ο Δυτικός Μαρξισμός μπορεί να θεωρηθεί ότι υπερεκτίμησε τη δύναμη της ιδεολογίας και της κεντρικότητας του πολιτιστικού αγώνα, ίσως διορθώνοντας την παράλειψη του κλασικού Μαρξισμού, αλλά παραμέλησε θεωρητικά την οργάνωση, τα κινήματα και την πολιτική οικονομία τόσο ζωτικά για το σοσιαλισμό που χρειαζόμαστε[16]. Αρκετοί σχολιαστές σημειώνουν ότι οι θεματικές του πολιτιστικού πεσσιμισμού της Σχολής της Φρανκφούρτης (καταγγελία των πολιτιστικών βιομηχανιών και της παραγωγής των ναρκωμένων αυταρχικών προσωπικοτήτων, απόγνωση για το συλλογικό υποκείμενο, και την ασθενή έκκληση για τις ανασκευές της θεωρίας ή μια εξιδανικευμένη αισθητική) αντηχούν σε μεγάλο μέρος της δομιστικής και μεταδομιστικής πολιτιστικής θεωρίας των πρόσφατων χρόνων. Η κριτική της εμπορευματικοποίησης της κουλτούρας ήταν ολοφάνερα κρίσιμη για το Μαρξισμό - της Σχολής της Φρανκφούρτης, του Λούκατς, του Μπένγιαμιν - μπορούμε όμως να δούμε την αυξανόμενη αφαίρεσή της από μια ευρύτερη ανάλυση της κοινωνικής ολότητας και τις ταξικές σχέσεις με την επέκτασή τους προς το σημείο, την εικόνα, το θέαμα και το ομοίωμα στο Ντεμπώρ και στο Μπωντριγιάρ. Πράγματι, μεγάλο μέρος αυτής της πολιτιστικής κριτικής περιστρέφεται γύρω από τα διλήμματα της κατανάλωσης και της υπερκατανάλωσης που χαρακτήριζαν τα μεταπολεμικά χρόνια της έντονης και ραγδαίας ανάπτυξης αλλά απέτυχε να προσαρμοστεί στον καπιταλισμό της κρίσης, παράλληλα με τον καταναλωτισμό που αντιμετωπίσαμε για αρκετές δεκαετίες.

Η αλλαγή στις βιομηχανίες των μέσων μαζικής επικοινωνίας και της κουλτούρας τις δεκαετίες αυτές ήταν κρίσιμη για τη διαδικασία και τη μυθοποίηση της παγκοσμιοποίησης και η ανάπτυξη αυτή ήταν το υλικό πλαίσιο της σύντομης διανοητικής και θεσμικής ιστορίας των κινηματογραφικών σπουδών. Πίσω από τον αυτάρεσκο ντετερμινισμό των ιδεολόγων του, ο καπιταλισμός ανταποκρίθηκε στο μακρύ κύμα της κρίσης με την αδυσώπητη νεοφιλελεύθερη επίθεση στην πολιτική, αλλά επίσης με τεράστιες αλλαγές στην παγκόσμια οργάνωσή του και δύναμη εξουσίας : ενίσχυσε τις υπερεθνικές επιχειρηματικές δομές, ενσωμάτωσε τις νέες τεχνολογίες στην παραγωγή, αύξησε την ελαστικότητα και κινητικότητα του κεφαλαίου και άλλαξε τις διεθνείς κατανομές της εργασίας - τόσο για τις εθνικές προλεταριακές τάξεις όσο και για τις απαρχές των υπερεθνικά συνδεδεμένων αστών και μικροαστών. Όλ’ αυτά είναι βεβαίως οικεία στους Μαρξιστές, και τα δυο ως η κορύφωση της μεταπολεμικής εποχής και ως η έλλογη συνέχεια της παγκόσμιας λογικής του καπιταλισμού για μια πολύ μεγάλη περίοδο. Είναι η αδυσώπητη και καταστροφική καπιταλιστική επαναστατικοποίηση του κόσμου.

Όλες οι βιομηχανίες μέσων μαζικής επικοινωνίας είναι υπερβολικά πετυχημένα παραδείγματα αυτών των εντυπωσιακών αλλαγών. Είναι όμως εξίσου κρίσιμες για την πολιτιστική πραγματοποίηση της επανάστασης αυτής με μαζικές αλλαγές της παγκόσμιας κατανάλωσης. Πρόκειται περί μιας επανάστασης που επιτυγχάνεται με την ένταση της εμπορευματικοποίησης της πληροφορίας και της διασκέδασης. Είναι φανερό, πως αυτές ήταν βασικές στις εμπορικές διαπραγματεύσεις της ΝΑFΤΑ και της GΑΤT και θα συνεχίσουν να είναι στο πραγματικό προσκήνιο της ανασυγκρότησης. Οι βιομηχανίες αυτές έχουν εισαγάγει ένα καταπληκτικό φάσμα τεχνολογικών καινοτομιών και νέων μέσων μαζικής επικοινωνίας κατά τις τελευταίες δεκαετίες, εντείνοντας, αν και με βάναυσο, ταξικά διασπαστικό και παγκοσμίως άνισο τρόπο, όλες τις πλευρές της πολιτιστικής κατανάλωσης. Όλα τα μέσα μαζικής επικοινωνίας όλο και περισσότερο διαπλέκονται και συγκλίνουν σε επιχειρησιακές δομές, παραγωγή, διανομή και κατανάλωση. Είμαστε μάρτυρες της αυτοματοποίησης της κουλτούρας. Μεγάλο μέρος της πολιτιστικής θεωρίας ανιχνεύει αυτές τις εξελίξεις, από το τηλεφωνικό σεξ ως το Ίντερνετ και, σχηματισμένο από το μεταμοντερνισμό, δοξολογεί την αναζωογόνα και αέναη νεωτερικότητα της κάθε εμπορευματικής καινοτομίας που ενσωματώνει στιγμιαία την τεχνο-ουτοπία της καπιταλιστικής προόδου. Aγνοώντας τη συνέχεια της καπιταλιστικής λογικής και τις χτυπητές ομοιότητες της ιστορίας των σύγχρονων μέσων μαζικής επικοινωνίας από το δέκατο ένατο αιώνα και ύστερα, η θεωρία ιχνηλατεί τη δημιουργικότητα του κεφαλαίου & η εξάντλησή της απεικονίζει σε μικρογραφία την παθητικότητα που συνδέθηκε επί μακρόν τόσο με τον μεταπολεμικό αναπτυξιογενή καταναλωτισμό και τη δομική ενίσχυση της επιχειρησιακής εξουσίας [17].

Ο κινηματογράφος, ιδιαίτερα δε το Χόλλυγουντ, βρίσκεται στην πρωτοπορία μιας αύξουσας παγκοσμιοποίησης της πολιτιστικής επανάστασης. Η βιομηχανία της διασκέδασης, καθοδηγημένη από την Χολλυγουντιανή κυριαρχία στον κινηματογράφο, στο βίντεο και στα προγράμματα της ΤV, βρίσκεται ανάμεσα στις κύριες εξαγωγικές βιομηχανίες των Ηνωμένων Πολιτειών, την ξεπερνάει δε μόνο η αεροδιαστημική [18]. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ‘80, το Χόλλυγουντ διεύρυνε εντυπωσιακά τη διεθνή κυριαρχία του και αύξησε τα έσοδα και τα κέρδη του. Τα κινηματογραφικά στούντιο είναι τα επίκεντρα ενός μικρού αριθμού συγκεντρωποιημένων επικοινωνιακών μεγα-συσσωρεύσεων που όλο και περισσότερο κυριαρχούν στην παγκόσμια κουλτούρα στη διάρκεια των δεκαετιών του ‘80 και του ‘90. Η ιστορική ειρωνεία των κινηματογραφικών σπουδών είναι ότι γίνεται απόπειρα θεσμικής και διανοητικής σταθεροποίησης καθώς το αντικείμενο σπουδών τους και η αισθητική επιθυμία του τείνει να διαλυθεί μέσα σ’ αυτή τη μικτή και μέσω των πολυμέσων σύγκλιση των παιχνιδιών, των βίντεο, CD, CD-ROM, διαφημίσεων, καλωδιακών τηλεοράσεων, βιβλίων και κόμικς, οικιακών ηλεκτρονικών υπολογιστών και μαγνητοσκοπίων και ούτω καθεξής. Η αυτο-αναφορικότητα και η δια-κειμενικότητα που οι θεωρητικοί των Τετραδίων του Σινεμά διατίμησαν πολιτικά είναι κατ’ ανάγκην ενσωματωμένες σε οποιοδήποτε πολιτιστικό εμπόρευμα καθώς αυτό ταξιδεύει δια μέσου των βιομηχανιών των μέσων μαζικής επικοινωνίας στα διευρυνόμενα αυτά πεδία του καταναλωτισμού. Η αισθητική του κινηματογράφου προσλαμβάνει το χαρακτήρα μιας νοσταλγικής ελεγείας και οι κατηγορίες του φορμαλισμού αποπολιτικοποιούνται ακόμη περισσότερο.

Eν τούτοις, οι κινηματογραφικές ταινίες δεν έχουν εξαφανιστεί στη "θέα των μέσων μαζικής επικοινωνίας", παραμένουν ασυνήθη εμπορεύματα, που καθοδηγούν και οργανώνουν συγκλίνουσα, πολλαπλασιαζόμενη και πολυστρωματική διανομή και κατανάλωση. Μέσα στις γιγάντιες συσσωρεύσεις, οι Χολλυγουντιανές ταινίες αποτελούν το επίκεντρο των επιχειρηματικών στρατηγικών που είναι διακλαδικές, συνεργασιακές, και οικουμενικές [19]. Όμως, παρ’ όλες τις σημαντικές αλλαγές και την προώθηση των τελευταίων δεκαετιών, οι πολιτιστικές βιομηχανίες στηρίζονται ακόμη στις ίδιες κοινωνικές σχέσεις και στην ίδια εκατονταετή διαδικασία της εντεινόμενης κατανάλωσης που συμβόλιζε το Χόλλυγουντ. Αυτή η συνέχεια της καπιταλιστικής λογικής είναι τόσο αξιοσημείωτη όσο οποιοιδήποτε ισχυρισμοί της μεταμοντέρνας καινοτομίας. Παρομοίως, το Χόλλυγουντ παραμένει ιδεολογικά και αισθητικά σημαντικό για τον Αμερικανικό καπιταλισμό και ιμπεριαλισμό και για το πώς αντιλαμβάνεται το ρόλο του στον κόσμο. Στην πραγματικότητα, οι Χολλυγουντιανές ταινίες μας παρέχουν μια από τις πιο συνεκτικές κατασκευές της συνέχειας του καπιταλισμού μέσω των ανασυγκροτησιακών επανεφευρέσεων του ίδιου του εαυτού του και των ουτοπικών εξαγγελιών περί νέων γενναιόδωρων παγκοσμίων τάξεων και αναπόφευκτης παγκοσμιοποίησης.

Πιο παραστατικά, μπορούμε με μια ματιά να δούμε μια επιλογή από περιπετειώδη θρίλερ, όλα ετοιμοπαράδοτα στα τοπικά βιντεοκλάμπ και που σύντομα θα μπορείτε να "κατεβάσετε" στον οικιακό σας υπολογιστή : Αληθινά Ψέματα, Speed, Στη Γραμμή του Πυρός, Σκληρός Στόχος, Crimson Tide, Σπασμένο Βέλος, Clear and Present Danger, Fair Game, Ο Βράχος, Μission : Impossible, GoldenEye, oι σειρές Under Siege, Die Hard, Φονικό Όπλο. O κατάλογος θα μπορούσε να πολλαπλασιαστεί. Ως εταιρικές παραγωγές είναι οι τυπικές του είδους : σπάταλοι τεράστιοι προϋπολογισμοί, μαζική προώθηση και διανομή, σκηνική επένδυση με διάσημους αστέρες, ειδικά θεαματικά εφφέ, αισθητικοποιημένη βία, επικίνδυνες επιδείξεις δεξιοτεχνίας, εκρήξεις. Η θεαματική τους επιτυχία εγκαινιάζει παρόμοιες σειρές και απομιμήσεις και την κυκλοφορία τους μ’ όλα τα μέσα όπως οι οικιακές βιντεοταινίες, βιβλία κόμικς, βιντεοπαιχνίδια, τηλεοπτικά σώου, παιδικά παιχνίδια, και αμέτρητες εφευρετικές καμπάνιες μάρκετινγκ και συνοδευτικά αντικείμενα από τα καταστήματα ταχυφαγείας ως τη μόδα. Iστορικώς, βρίσκονται σε μια παράδοση θεαματικών Χολλυγουντιανών κινηματογραφικών δημιουργιών και μάρκετινγκ που έχει ηλικία ενός αιώνα& από πλευράς γενικών χαρακτηριστικών, αναπαράγουν και προωθούν απλές εκδοχές ανδροπρεπών περιπετειών, νοθεύοντας με τα γουέστερν έθιμα που αναπτύχθηκαν ιστορικά, ταινίες γκανκστερικές, κατασκοπικές και τρόμου, επιστημονικής φαντασίας ακόμη και την τρελή κωμωδία - το μονίμως απαιτητικό κοινό τους έχει μια χωρατατζίδικη αίσθηση της διακειμενικής και αυτοαναφορικής φύσης του προϊόντος που καταναλώνει. Οι αφηγήσεις οργανώνονται έτσι ώστε να προβάλλονται διαδοχικά τα ίδια τα τεχνάσματα της κινηματογραφικής δημιουργίας, με έμφαση στις εκθαμβωτικές εφευρέσεις, την πρόθυμη εμβάπτιση στην αληθοφάνεια, την ακριβά παραγόμενη φύση της αποκτώμενης εμπειρίας. Οι περισσότερες σύγχρονες κινηματογραφικές μελέτες απορρίπτουν τις ταινίες αυτές ως εμπορεύματα ανάξια προς μελέτη ή τις αναλύουν ως παράγωγα του μεταμοντερνιστικού στυλ, είναι όμως υποδειγματικά προϊόντα της πολιτιστικής επανάστασης του κεφαλαίου του ύστερου εικοστού αιώνα.

Ταυτόχρονα, ως ιδεολογικές αφηγήσεις, οι ταινίες αυτές είναι εκπληκτική γραμμική συνέχεια των ταινιών των δεκαετιών του ‘70 και του 80 που κατηγοριοποιήθηκαν ως "Ρεηγκανική διασκέδαση" [20]. Οι ταινίες αυτές κινητοποίησαν υπερ-αρσενικούς Αμερικάνους ήρωες, με πιο διάσημο το Ράμπο, στην υπηρεσία του προγράμματος της Αμερικανικής Δεξιάς σ’ όλο τον κόσμο & εισβάλλοντας στη Γρανάδα, βομβαρδίζοντας τη Λιβύη, ξαναπολεμώντας στο Βιετνάμ κατ’ επανάληψη, μαχόμενοι τους κομμουνιστές, τους Άραβες φονταμενταλιστές και Λατινοαμερικάνους εμπόρους ναρκωτικών σ’ όλο τον κόσμο. Οι ίδιοι, ή παρόμοιοι ήρωες συνεχίζουν να μάχονται ενάντια σε ένα κύμα απειλών κατά της Αμερικής στη δεκαετία του ‘90, συχνά με παρόμοιες υποθέσεις ή απειλές - όμηροι, πυρηνικοί εκβιασμοί, με μερικές ενδιαφέρουσες αλλαγές.

Πολύ περιέργως, το Χόλλυγουντ απέφυγε να δραματοποιήσει τα κρίσιμα γεγονότα της υποτιθέμενης επιτυχίας της παγκοσμιοποίησης και της Νέας Παγκόσμιας Τάξης - η κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης και η καταστροφή του Ιράκ στον Πόλεμο του Κόλπου. Ίσως, οι ταινίες αυτές επαναλαμβάνουν το παλιότερο θέμα μιας Αμερικής τρωτής και πολιορκούμενης στον κόσμο, ακόμη τόσο ανασφαλή και απειλούμενη, περικυκλωμένη μέσα στην ίδια της την πατρίδα από μια αλληλοδιαδοχή τρομοκρατών εχθρών & εμφανίζονται κατ’ ευθείαν στα αεροδρόμια και τους δρόμους της Αμερικής, μια παρανοϊκή αντιστροφή των θριάμβων του πρώτου κόσμου. Έγινε αξίωμα ότι η Αμερική αναζήτησε νέους εχθρούς καθώς η πραγματική παγκόσμια απειλή των Σοβιετικών εκτονώθηκε και κατέρρευσε.Oι ταινίες αυτές παρουσιάζουν την απειλή της πανταχού παρούσας τρομοκρατίας. Οι παράφρονες Άραβες φονταμενταλιστές και οι Λατινοαμερικάνοι έμποροι ναρκωτικών προσεγγίζονται με τη ρατσιστική αντίληψη που συγκρότησε ιστορικά τη Δυτική και Αμερικανική αυτοκρατορική κατάκτηση και παρέχει μια αρκετά εξημερωμένη εκδοχή των έγχρωμων ορδών που έχουν εγκατασταθεί στις αυτοκρατορικές περιπέτειες και στους εφιάλτες γενεών ολόκληρων. Η Αμερική όμως ακόμη μάχεται τους Ρώσους. Η μετα-κομμουνιστική κοινωνική και οικονομική καταστροφή παρήγαγε το νεότερο εθνοτικό στερεότυπο εδώ και πολλά χρόνια, τη Ρώσικη Μαφία - κυριολεκτικός χαρακτηρισμός του "ληστρικού καπιταλισμού". Σε άλλες ταινίες, τα τεχνάσματα της πλοκής επιτρέπουν τον εκ νέου προσδιορισμό των όρων της σύγκρουσης του Ψυχρού Πολέμου καθώς η Αμερική μάχεται τους καθ’ έξιν υπότροπους Ρώσους & η νοσταλγία για την ηθική πολιτική του Ψυχρού Πολέμου είναι οφθαλμοφανής. Ακόμη πιο νεωτεριστικά, πολλοί από αυτούς τους κακούς είναι οι ίδιοι Αμερικανοί. Σε αναρίθηματα θρίλερ, κάποιος αλιτήριος πράκτορας της CIA τρελαίνεται ή γίνεται μισθοφόρος και απειλεί την Αμερική με τα πλέον απεχθή εγκλήματα. Ενώ οι εντελώς άχρηστοι ή ανενεργοί θεσμοί και η γραφειοκρατία του Ψυχρού Πολέμου παρήγαγαν την τερατώδη αυτή προδοσία, οι ταινίες αθωώνουν και θεραπεύουν σταθερά τους ίδιους τους θεσμούς οι οποίοι συντρίβουν τους αλιτήριους αυτούς.

Διαρκής πόλεμος ενάντια στη διαρκή ανασφάλεια είναι η μοίρα της μετά τον Ψυχρό Πόλεμο Αμερικής στις αντιπροσωπευτικές αυτές ταινίες. Μας λένε ότι το κράτος και η κουλτούρα του Ψυχρού Πολέμου συνεχίζουν ακάθεκτα ουσιαστικά, θέτοντάς μας στην προοπτική των ενόπλων ανδρών αυτού του κράτους. Ο κίνδυνος για την Αμερική είναι παντού αλλά αποπολιτικοποιημένος, η αντίσταση μεταλλάσσεται σε εγκληματικότητα και η τρέλα με τη βία το κυρίαρχο μοτίβο του. Ενώ η στρατιωτική ετοιμότητα της Αμερικής υπερβάλλεται ως εκ φύσεως αναγκαία για την ύπαρξη ειρηνικού καθημερινού βίου, η αναγκαιότητα αυτή είναι μόνο πλαγίως συνδεδεμένη με την αστάθεια των διεθνών σχέσεων, τις μεγάλες ανισότητες του πλούτου και της εξουσίας που εντείνει η παγκοσμιοποίηση. Συμπυκνώνοντας με περιεκτικό τρόπο τη βαναυσότητα και την υπεροψία του ιμπεριαλισμού, η ευέξαπτη ηρωίδα του Speed αστειεύεται τον τρελαμένο κακό, «Μα τι κάναμε, του βομβαρδίσαμε τη χώρα ;»

Παραστατικά πιο ισχυρές, οι ταινίες αυτές αντανακλούν τη στρατιωτική τεχνολογία του ιμπεριαλισμού - τα όπλα του, τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, τους τρόπους επιτήρησης, τους δορυφόρους και ειδικά την πυρηνική δύναμη - ως το πιο ελκυστικό και πιο τρομακτικό στοιχείο της συνέχειας του Ψυχρού Πολέμου. Η πολεμική οικονομία και η κεφαλαιακή επένδυση των κινηματογραφικών εταιρειών ρευστοποιούν στα επιδεικτικά ειδικά εφφέ, στα ερωτικοποιημένα οπλικά συστήματα και στο διασκεδαστικό σκιάχτρο των πυρηνικών όπλων προσωρινά σε λάθος χέρια. Οι φαντασιακές παραστάσεις, τεχνικές και ιδεολογικές, του στρατού, των επιχειρήσεων και του Χόλλυγουντ συγκλίνουν και ενισχύουν η μία την άλλη. Το φαντασιακό διαφημίζει τις πιο προωθημένες τεχνολογίες της κινηματογραφικής δημιουργίας και του πολέμου, κατακλύζει το κοινό με τον πλούτο και την ισχύ του καπιταλισμού του πρώτου κόσμου, ακόμη και αν οι αφηγήσεις δίνουν την εικόνα μιας Αμερικής που απειλείται από τον κόσμο που εξουσιάζει. Οι ταινίες δείχνουν επιδέξια αυτό που είναι καινοφανές, αμετάβλητο και ισχυρό στην κουλτούρα του ιμπεριαλισμού στη σημερινή του συγκυρία. Επιδεικνύουν επίσης μερικές από τις συνεχιζόμενες αδυναμίες και αγωνίες για την αντίσταση που αναπόφευκτα παράγει. Ίσως η Μέρα Ανεξαρτησίας είναι η πιο ολοκληρωμένη και ακραία κορύφωση αυτών των ιδεολογικών και αισθητικών τροχιών. Ο πιο αυταρχικός Αμερικανικός εθνικισμός και η φοβερή ξενοφοβία - απευθυνόμενη προς την οικουμένη γενικώς - έχουν την τιμητική τους σε μια απομίμηση των ταινιών και θεματικών της εποχής Ρέηγκαν και με τις πλέον επεξεργασμένες εντυπωσιακές σκηνικές επιδείξεις που είναι δυνατές. Η πολιτιστική παγκοσμιοποίησή του προσδιορίζεται ειδικά ως Αμερικανική - όλος ο κόσμος θα πανηγυρίσει την 4η Ιουλίου - πρόκειται όμως ακόμη για μια Αμερική ευπρόσβλητη σε σχεδόν ολοκληρωτική ήττα, της οποίας το κοινό ζητωκραυγάζει όταν οι εξωγήινοι εξαφανίζουν το Λευκό Οίκο [21] .

Η λαϊκή κουλτούρα είναι εντυπωσιακά σύνθετη και το Χόλλυγουντ, φυσικά, προσφέρει επίσης αντισταθμιστικούς και παράλληλους κύκλους και κινηματογραφικά είδη. Οποιαδήποτε ανάλυση πρέπει επίσης να εξετάσει και τι είδους αντιφάσεις ή ακόμη και αντιστάσεις αναδύονται. Οι μεταβαλλόμενες συνθήκες παραγωγής ή η εξέλιξη των ειδών και των εθιμοτυπιών δεν επιτρέπουν την ερμηνεία της κουλτούρας ως λιγότερο μπερδεμένης ή αμφίσημης από τότε που ο Μαρξ εξύμνησε τον κοινωνικό ρεαλισμό των νουβελών του βασιλόφρονος Μπαλζάκ. Το Χόλλυγουντ, μέχρι και στο πλαίσιο των σημερινών γιγαντιαίων συσσωρεύσεων, μπορεί ακόμη εντέχνως να πουλήσει στην αγορά και να ενσωματώσει το φιλελεύθερο φεμινισμό στα γυναικεία μελοδράματα, όπως οι Ανθισμένες Μανόλιες και οι Πράσινες Τηγανιτές Ντομάτες ή ακόμη και να πουλήσει "διαφορά" στις μαύρες γυναίκες με το Waiting to Exhale. Η εθιμοτυπία των υπερ-αρρενωπών θρίλερ δράσης μπορεί να προσαρμοστεί στις πρωτο-φεμινιστικές υπερ-γυναίκες, όπως στον Εξολοθρευτή Νο.2 ή στο Aliens. ΄Η αυτή η εθιμοτυπία μπορεί συμφιλιωθεί με μια ενδιαφέρουσα κριτική της βαρβαρότητας του σύγχρονου καπιταλισμού, καθώς ο Βαν Νταμ μάχεται ηρωικά για τους άστεγους στο Hard Target. Tα νεο-νουάρ θρίλερ του Koυέντιν Ταραντίνο και οι τόσοι μιμητές του μπορούν να θεωρηθούν ως η κριτική των λευκών ζητιάνων και ανέργων προς μια Αμερική, διαποτισμένη από τα μέσα μαζικής επικοινωνίας και παρακμάζουσα, που οδηγείται προς την καταστροφή. Η αισθητική της αποτρόπαιας βίας - το ιδιαίτερο ταλέντο του Ταραντίνο στα ειδικά εφφέ των εκρηγνυόμενων αιμάτινων σακουλών και των κολοβών πρόσθετων τεχνητών μελών - ίσως αντανακλά την αυξανόμενη κοινωνική σήψη και κτηνωδία μιας ταξικά-τεμαχισμένης Αμερικής. Οι κινηματογραφικές σπουδές, πιο χαρακτηριστικά, αναγόρευσαν τον Ταραντίνο ως στιλιστικό μεταμοντέρνο σκηνοθέτη, που μιμείται την επιφάνεια της ιστορίας του Χόλλυγουντ και τα συντρίμματα της ποπ κουλτούρας, "είρωνα" πρωτομάστορα της κατακερματισμένης, αν και όχι εντελώς κενής, αρσενικής υποκειμενικότητας. Ο κύκλος των σχεδόν επιστημονικής φαντασίας ταινιών - από το Βlade Runner στο Ρόμποκοπ στο Demolition Man στο Strange Days στο Απόδραση από το Λος Άντζελες συνεχίζουν να δραματοποιούν ένα αντιφατικό «Νέο Άσχημο Μέλλον», επιτιθέμενα εμμέσως στη νεο-συντηρητική ερήμωση των δεκαετιών του ‘80 και του ‘90 ενώ απολαμβάνουν την κατάρρευση της κοινωνικής τάξης με ζωογόνα και επινοητική απόγνωση. Ο ριζοσπαστικός μαύρος εθνικισμός του Σπάικ Λη και του Τζων Σίνκλετον αποδείχτηκε λαϊκός και ψυχαγωγικός για το νεαρό ριζοσπαστικοποιούμενο κοινό, αλλά υποκείμενο εύκολα στη νεο-συντηρητική ενσωμάτωση, ενώ η πολιτική του κινήματος για τα Πολιτικά Δικαιώματα παραμένει ετοιμοθάνατο και ο κωδικοποιημένος ρατσισμός αναζωογονεί, και διαστρέφει, τον κυρίαρχο Αμερικανικό πολιτικό λόγο.

Το πρόσωπο της αποικιοκρατικής κουλτούρας - ακόμη και στην πιο ισχυρή παγκοσμιοποιημένη της κυριαρχία, στην προσπάθειά της να μας δείξει, για να παραφράσουμε το Μαρξ, «έναν κόσμο καθ’ εικόνα και ομοίωση του κεφαλαίου» - είναι ισχυρό, αλλά και αντιφατικό, φιλοπόλεμο αλλά και φοβισμένο, ομογενοποιητικό αλλά και ανίκανο να σιγάσει τις αναδυόμενες και αντιπολιτευόμενες φωνές, εικόνες κι αφηγήσεις. Είναι εντός κι εκτός τέτοιων πολυσύνθετων καταστάσεων και αντιθέσεων της αστικής κουλτούρας που αναπτύχθηκε στο παρελθόν η αντιπολιτευτική και σοσιαλιστική κουλτούρα & ο αγώνας είναι ακόμη τόσο δύσκολος όσο και εφικτός όπως παλιά. Η πολιτική του κυρίαρχου κινηματογράφου παραμένει σημαντική για την κατανόηση της ταξικής εξουσίας και για την οικοδόμηση της πολιτιστικής και πολιτικής αντιπολίτευσης. Ίσως οι αποτυχίες του ακαδημαϊκού "ριζοσπαστισμού" να φαίνονται πολύ πιο έντονα στο πλαίσιο αυτό της συλλογικής απόλαυσης και φαντασίωσης - η αποτυχία να φανταστεί κανείς οποιαδήποτε άλλη τάξη από αυτήν της εκτυφλωτικής κυριαρχίας του κεφαλαίου. Πέρα από τις ταινίες, πέρα από την κριτική, η ανάπτυξη μιας πιο ζωντανής σοσιαλιστικής πολιτιστικής ζωής προϋποθέτει τη συνάρθρωση της διανοητικής εργασίας, της πολιτιστικής πρακτικής και της αναζωογόνησης των μαζικών κινημάτων που μπορούν να αμφισβητήσουν τον καπιταλισμό, παρά τον εκ πρώτης όψεως οικουμενικό του θρίαμβο.

Μπορούμε να δούμε τη διαδικασία αυτή να ωριμάζει στη συντονισμένη αντιπολίτευση απέναντι στην κρίση της άρχουσας τάξης και στις ανασυγκροτησιακές λύσεις που διαμορφώνονται στις γενικές απεργίες της Γαλλίας, της Ισπανίας, της Ελλάδας, του Οντάριο, σε πολλές χώρες του τρίτου κόσμου, στην εξέγερση των χωρικών στο Μεξικό. Είναι επίσης φανερή στις καλύτερες ακτιβιστικές παραδόσεις των αποκαλούμενων νέων κοινωνικών κινημάτων - για παράδειγμα, στους αγώνες των γυναικείων κινημάτων του Καναδά και της Αμερικής για το δικαίωμα στην άμβλωση ή στις μάχες των κινημάτων των ομοφυλοφίλων και λεσβιών για ίσα δικαιώματα και ενάντια στην κρατική μισαλλοδοξία και αδιαφορία για το AIDS. Η ευρύτερη αντίσταση αποδεικνύεται ότι είναι ταξικά-βασισμένη και καθοδηγούμενη από τα συνδικάτα, αλλά σε συνασπισμούς που προσεγγίζουν ευρύτερα στρώματα καταπιεσμένων και περιθωριοποιημένων, συναρθρώνοντας εκ νέου τη σχέση ανάμεσα στη ταξική οργάνωση και στα κοινωνικά κινήματα. Είναι πιθανόν να δούμε τη συχνά προβαλλόμενη αντίθεση - ένα αγαπημένο σύνθημα των μεταμοντερνιστών - ανάμεσα στην ταξική πάλη και την αντίσταση που βασίζεται στις κοινωνικές σχέσεις του φύλου, της σεξουαλικότητας και της φυλής να ξεπερνιέται μέσα στον αγώνα. Ασφαλώς και υπάρχουν εντυπωσιακές διαφορές, ελαττώματα κι ελλείψεις στις στρατηγικές και στα προγράμματα αυτών των αναδυομένων κινημάτων, στη συνοχή και στο ριζοσπαστισμό των κινητοποιήσεων αυτών, είναι όμως πολλά υποσχόμενα κινήματα & εδώ είναι που μπορεί να αναπτυχθεί η διαλεκτική ανάμεσα στην αμυντική αντίσταση και στην αντιμετώπιση του ζητήματος του μετασχηματισμού.

Η πρόκληση για την κινηματογραφική δημιουργία και τη διανοητική μελέτη του κινηματογράφου μπορεί να συσχετισθεί με αυτά τα αναπτυσσόμενα κινήματα αντίστασης και να συνεισφέρει σ’ αυτά. Παρά την ισχύ του Χόλλυγουντ και την κυριαρχία του μεταδομισμού και του μεταμοντερνισμού, υπάρχουν όροι για να εμπιστευθούμε τη συνέχεια των ριζοσπαστικών παραδόσεων στον κινηματογραφο. Η εμμονή της πολιτικής κριτικής στο πεδίο αυτό, από τη δεκαετία του ‘70 ως τη δεκαετία του ‘90, ως σημαντικό "αντι-ρεύμα" απέναντι στο μεταδομισμό, όπως το θέτει ο Nicholas, έχει ιδιαίτερη σημασία. Περιοδικά όπως το Cineaste, CineAction και JumpCut αυτοπροσδιορίστηκαν, με κάποια επιτυχία, ενάντια στις ακαδημαϊκές ορθοδοξίες. Σημαντικές και συντριπτικές Μαρξιστικές επιθέσεις ενάντια στη Λακανική και μεταδομιστική ηγεμονία εξαπολύθηκαν κατά τα τέλη της δεκαετίας του ‘70, ιδιαίτερα από τους Andrew Britton και Terry Lovell [22]. Η εξαιρετικά πρωτότυπη ανάλυση των ταξικών αλληγοριών του αφηγηματικού κινηματογράφου από το Fredric Jameson διάνοιξε το ερμηνευτικό πεδίο που αγνόησαν οι πιο στενές συγκεντρώσεις πνευμάτων στο πεδίο αυτό [23]. Η φεμινιστική δουλειά παραμένει επικεντρωμένη στις κινηματογραφικές σπουδές, διευρύνοντας και αμφισβητώντας όλες τις μεθόδους της κινηματογραφικής ερμηνείας και διαδίδοντας τις δυνατότητες ενός εναλλακτικού σινεμά γυναικών. Ο Λακανικός φεμινισμός της Mulvey τίθεται σε συζήτηση και αμφισβητείται από διαφορετικές κατευθύνσεις [24]. Σημαντικοί ομοφυλόφιλοι κριτικοί, όπως οι Andrew Britton, Richard Dyer και Robin Wood διευρύνουν την κινηματογραφική ανάλυση σε ζητήματα σεξουαλικότητας με σημαντικούς και καινοτόμους τρόπους [25]. Παρομοίως, η εστίαση στην εκπροσώπηση επεκτάθηκε πολύ λογικά στις φυλετικές και εθνοτικές ταυτότητες στον κινηματογράφο επιστρέφοντας στις πολιτιστικές κριτικές που συνδεόνται με τα αντι-ρατσιστικά κινήματα των δεκαετιών του ‘60 και του ‘70 και διυλίζοντάς τες. Ενώ τμήματα αυτής της πολιτιστικής πολιτικής των ταυτοτήτων έχουν αρκετά στενά όρια, η σύνδεσή τους με τις ρίζες του ριζοσπαστισμού της δεκαετίας του ‘60 παραμένει μια αποφασιστική κατάκτηση της πολιτιστικής Αριστεράς.

Σημαντικές νέες εργασίες έχουν ξεκινήσει να αναλύουν τους δαιδάλους των λαϊκών καλλιτεχνικών ειδών, στυλ και εθιμοτυπιών, να αντιμετωπίζουν τα ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα των ταινιών, των δημιουργών τους και θεατών τους. Κάποιες από αυτές τις εργασίες εμπνέονται από τη σχέση τους με τα κοινωνικά κινήματα, ειδικότερα το αντι-ρατσιστικό, το φεμινιστικό και της απελευθέρωσης των ομοφυλοφίλων. Μερικοί νέοι ιστορικοί στρέφονται προς τις ιστορικές αλλαγές της λαϊκής κουλτούρας κατά τη διάρκεια των χρόνων του νεο-συντηρητισμού με λεπτομερείς πολιτικές αναλύσεις των διαφόρων εθνικών κινηματογράφων και της πολιτικής τους οικονομίας [26]. Τα πολλά βιβλία, άρθρα και διαλέξεις των Noam Chomsky, Μιchael Parenti και bell hooks παρήγαγαν οξυδερκείς, δημοφιλείς και δεκτικές από το ευρύτερο κοινό, πολιτικές αναλύσεις των μέσων μαζικής επικοινωνίας, καταφεύγοντας στην υποβόσκουσα αντίσταση των χρόνων του νεο-συντηρητισμού, ενθαρρύνοντας τον μέσω των μέσων μαζικής επικοινωνίας ακτιβισμό σ’ όλη τη Βόρεια Αμερική. Χωρίς να τους δοθεί ιδιαίτερη σημασία από τον ακαδημαϊκό χώρο (με τη μερική εξαίρεση της περίπτωσης hooks), οι διάσημοι αριστεροί διανοούμενοι βοήθησαν να κρατηθεί ανοιχτό το πεδίο μιας, κεφαλαιώδους και ουσιαστικής, αριστερής κριτικής των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Στην "αριστερή πτέρυγα" των σπουδών του κινηματογράφου και των μέσων μαζικής επικοινωνίας, ο Μαρξισμός ασκεί ακόμη επιρροή, δίχως πλέον να κυριαρχεί, και ενώ η δουλειά αυτή μπορεί συχνά να γλιστράει στους θεωρητικούς βάλτους του μεταδομισμού ή στις πολιτικές παραξενιές του φιλελευθερισμού, εν τούτοις η ανθεκτικότητα του πεδίου αυτού είναι σημαντικό κέρδος για την Αριστερά της διανόησης.

Μεγάλο μέρος της κριτικής αυτής δουλειάς συνδέεται με τη ριζοσπαστική κινηματογραφική κριτική που διαρκεί από τη δεκαετία του ‘60 ως τη δεκαετία του ‘90 και εμπνέεται από αυτήν. Οι πιο σημαντικοί, ίσως, ακτιβιστές συνεχώς δημιουργούν στρατευμένα ντοκυμαντέρ στενά συνδεδεμένα με τα κινήματα της εργασίας, των γυναικών, των ομοφυλοφίλων και λεσβιών, ενάντια στο ρατσισμό, στον πόλεμο και υπέρ της αλληλεγγύης, και στενά συνδεδεμένα με τους απελευθερωτικούς αγώνες, με τη σε βάθος μελέτη και εκτίμηση της ιστορίας της Παλιάς Αριστεράς. Οικοδομούνται και υποστηρίζονται δίκτυα παραγωγής, διανομής και προβολής. Η αντιπολιτευτική αυτή κριτική επεκτάθηκε σε πολλές χώρες του κόσμου, συνεπής με τις μαχητικές παραδόσεις της Αριστεράς στην κινηματογραφική ιστορία. Η μεταδομιστική θεωρία κατά μέγα μέρος αγνόησε τη δουλειά αυτή ή έδωσε τη συγκατάθεσή της στην περιθωριοποίησή της. Όμως πολιτικοί κριτικοί, κυρίως οι Bill Nichols και Thomas Waugh, και μερικά περιοδικά, ξαναπιάνουν το νήμα της ιστορίας και της πολιτικής ανάλυσης του σημαντικού αυτού μέρους της παράδοσης της Αριστεράς. Στα πιο πρόσφατα χρόνια, τα ντοκυμαντέρ σφυρηλάτησαν ακόμη μια μικρή παρουσία ως στοιχεία του θεάματος διευρύνοντας ακόμη περισσότερο το κοινό τους & οι επιτυχίες στη Βόρεια Αμερική των ταινιών Ο Ρότζερ κι εγώ, Hoop Dreams και Κατασκευάζοντας τη Συναίνεση είναι αξιοσημείωτες. Ίσως κανένα σύνολο έργων δεν ξεχωρίζει τόσο έντονα όσο αυτό που δημιούργησε στη διάρκεια της καρριέρας του ο Ken Loach & από τη δεκαετία του ‘50 ως τη δεκαετία του ‘90, τα καυστικά κινηματογραφικά και τηλεοπτικά δράματά του αναφέρονται και σχολιάζουν τις ισχυρότερες παραδόσεις της εργατικής τάξης και της σοσιαλιστικής κουλτούρας, αντικρίζοντας θαρραλέα και καυτηριάζοντας την πιο σκοτεινή κοινωνική απόγνωση, τις πολιτικές ήττες και τις ανθεκτικές ελπίδες. Μερικές ανεξάρτητες ταινίες και ταινίες φαντασίας του Χόλλυγουντ εμπνέονται από τις ριζοσπαστικές αυτές ρίζες και σχετίζονται μ’ αυτές, συνειδητότερα στη δουλειά του John Sayles, αλλά εξίσου σημαντικά στη δουλειά γυναικών και έγχρωμων δημιουργών. Το νέο μαύρο Αμερικάνικο σινεμά, που εκτείνεται από τους ανεξάρτητους Julie Dash και Charles Burnett στις εμπορικές επιτυχίες του Spike Lee, είναι χαρακτηριστικό. Η δουλειά του Sankofa και της Black Audio Collective στη Μεγάλη Βρετανία στέκεται πιο καθαρά στο πλαίσιο των παραδόσεων της αριστερής κινηματογραφικής παιδείας. Αναδύθηκε ανταποκρινόμενη στους αγώνες των μαύρων κοινοτήτων και προέβη σε συγκεκριμένη πολιτική ανάλυση της κουλτούρας και των μέσων μαζικής επικοινωνίας, χρωστώντας ιδιαίτερα χάρη στους διανοούμενους του Τρίτο Σινεμά, στις παραδόσεις του Μαύρου Μαρξισμού και στις Μαρξιστικές Παραδόσεις των πολιτιστικών σπουδών. Οι ταινίες τους ποικίλλουν μορφικά από ντοκυμαντέρ και πειραματικές ως τις μυθιστορηματικές και θεματικά γύρω από τις συγκρούσεις των φυλών, των φύλων, των τάξεων και των περιφερειών. Από τις συν-εργασίες αυτές, η δουλειά του Isaac Julien (Looking for Langston, Young Soul Rebels)ενέπνευσε ιδιαίτερα τους νέους ριζοσπάστες κινηματογραφικούς δημιουργούς στη Βρετανία και στη Βόρεια Αμερική. Το Looking for Langston προκαλεί τις ιστορικές πρωτοπορίες να εμπνεύσουν τη σύγχρονη αντίσταση, τιμώντας, ευλαβικά και όμορφα, τη μνήμη του ομοφυλόφιλου μαύρου ποιητή της αναγέννησης του Χάρλεμ. (Οι δυσκολίες και τα εμπόδια στη σοσιαλιστική παράδοση σηματοδοτούνται ακουσίως ίσως με την πλήρη σιωπή της ταινίας για τη στενή σχέση του Hughes με το ΚΚ των ΗΠΑ). Στη δεκαετία του ‘90, η εντυπωσιακή αύξηση της παραγωγής του εκκεντρικού - των ομοφυλόφιλων και λεσβιών - σινεμά και των βιντεοταινιών του είδους συνεχίζει αυτή την άνθιση της ριζοσπαστικής υποκουλτούρας - αν όχι και αντικουλτούρας & παράλληλα με τον Julien, οι μαχητικές και προκλητικές ταινίες του Derek Jarman στη Βρετανία, του Greg Araki στην Kαλιφόρνια και στον Καναδά των John Greyson και Bruce La Bruce έχουν πιθανόν τύχει της πλέον ενθουσιώδους υποδοχής. Μερικοί σημαντικοί κριτικοί και περιοδικά συνεχίζουν να προωθούν και να ενθαρρύνουν τη σημαντική ανάπτυξη του κινηματογράφου του Τρίτου Κόσμου, ακόμη και όταν η βίαιη παγκοσμιοποίηση της οικονομίας και, όλο και περισσότερο, της Δυτικής κουλτούρας απειλούν τις κατακτήσεις των περασμένων χρόνων. Η επιβίωση και τα επιτεύγματα της Κουβανέζικης επανάστασης, εν όψει της μετά τον Ψυχρό Πόλεμο επίθεσης του Αμερικανικού ιμπεριαλισμού, συμβολίζεται από τη διεθνή ένθερμη αποδοχή των τελευταίων ταινιών του μεγάλου Tomas Gutièrrez Alea - Φράουλα και Σοκολάτα και Guantanamara[27].

Στη δημιουργική και διανοητική εργασία, μπορούμε να δούμε τα περιγράμματα της αντιπολιτευτικής κουλτούρας και τη συνέχιση των ριζοσπαστικών και σοσιαλιστικών παραδόσεων - μερικές φορές σε ανεπεξέργαστες αναδυόμενες μορφές, μερικές φορές επεξεργασμένες εκφραστικά - και μερικούς από τους τρόπους με τους οποίους μπορούν να συσχετισθούν με τον ενεργό κοινωνικό και πολιτικό αγώνα και να εμπνευστούν από αυτόν. Δεν πρόκειται για μια απλή ή αυτόματη διαδικασία όμως αυτό είναι το πεδίο της ανοιχτής συζήτησης και των δημιουργικών διαφορών όπου ο Μαρξισμός μπορεί να συνεχίσει, και να αναζωογονήσει, τις διανοητικές και πολιτικές συνεισφορές και όπου μια πολιτιστική πολιτική αλληλεγγύης και αντίστασης μπορεί να αμφισβητήσει τις εικόνες και την πραγματικότητα του απατηλού θριάμβου του καπιταλισμού.

[1] Βλ. Ellen Wood, «A Chronology of the New Left and Its Successors, Or : Who’s Old Fashioned Now?» στο Socialist Register, (London, Merlin Press, 1995).

[2] Βλ. μεταξύ ενός μεγάλου αριθμού ιστορικών αναφορών : Jay Leyda, KINO : A History of the Russian and Soviet Film (New York, Collier, 1960), Chris Faulkner, The Social Cinema of Jean Renoir (Princeton, Princeton University Press, 1986), Thomas Waugh (ed.), "Show Us Life: Toward a History of Aesthetics of Committed Documentary (New Jersey, Scarecrow Press, 1984), Larry Ceplair and Stephen Englund, The Inquisition in Hollywood: Politics in the Film Community 1930-1960 (New York, Anchor, 1980), Thom Anderson, «Red Hollywood» in Suzanne Ferguson and Barbara Groseclose (eds.), Literature and the Visual Arts in Contemporary Society (Columbia, Ohio University Press, 1985), John Downing (ed.), Film and Politics in the Third World (New York, Autonomedia, 1987), Julianne Burton, The New Latin American Cinema (New York, Smyrna, 1983), Michael Chanan, The Cuban Image (London, BFI, 1986), Charles Musser and Robert Sklar, (eds.), Resisting Images Essays on Cinema and History (Philadelphia, Temple University Press, 1990).

[3] Μεταξύ πολλών εργασιών για τον Αλτουσσέρ, βλ. Simon Clark (ed.), One Dimensional Marxism (London, Allison and Busby, 1980).

[4] Βλ. Nick Brown (ed.), Cahiers du Cinema : 1969-72 The Politics of Representation (London, Routledge, 1990) & Peter Steven (ed.), JumpCut : Hollywood, Politics, Countercinema (Toronto, Between the Lines, 1985) & The Sexual Subject : The Screen Reader on Sexuality (London, Routledge, 1992) & Noel Burch, Theory of Film Practice (New York, Praeger, 1973) & Peter Wollen, Signs and Meanings in the Cinema (Bloomington, Indiana University Press, 1972). Ένας εξαίρετος απολογισμός της Παρισινής περιόδου είναι αυτός της Sylvia Harvey, May 68 and Film Culture (London, BFI, 1980). Ο James Roy MacBean, Film and Revolution (Bloomington and London, Indiana University Press, 1975), αποδίδει το νόημα της επαναστατικής έξαψης της δουλειάς του Γκοντάρ και άλλων εκείνης της περιόδου.

[5] Bill Nichols (ed.), Movies and Methods, Volume 1, (Berkeley, University of California Press, 1978) and Volume 2, 1985. Περιέχονται οι περισσότερες από τις βασικές εργασίες στη θεωρητική αυτή θεσμοποίηση. Στην εισαγωγή του 2ου τόμου σχολιάζει κριτικά τη διαδικασία.

[6] Maz’ud Zavarzadeh, Seeing Films Politically (Albany, State University of New York, 1991), σ.σ. 2-6.

[7] David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Film (Cambridge and London, Harvard University Press, 1989). Eίναι μια διασκεδαστική ξενάγηση στον ερμηνευτικό λαβύρινθο των κινηματογραφικών σπουδών, μολονότι εξυπηρετεί το δικό του "νεο-φορμαλισμό" & Noel Carroll, Mystifying Movies: fads and fallacies in contemporary film theory (New York, Columbia University Press, 1988). Πρόκειται για μια εμπεριστατωμένη επίθεση στη Θεωρία, αν και ταυτίζει λάθος τον Αλτουσσέρ με το Μαρξισμό άνευ εξηγήσεων, και παρέχει μια ικανοποιητική κριτική της ψυχανάλυσης που χάνει τη δύναμή της ως κειμενική ερμηνευτική& Zavarzadeh, Faulkner, Sklar, ο.π., και Michael Ryan and Douglas Kellner, Camera Politica : Politics and Ideology of Contemporary Hollywood (Bloomington, Indiana University Press, 1988) που δείχνουν την καταγωγή της πολιτικής κριτικής από διαφορετικές προοπτικές. Οι Zavarzadech, Faulkner και Sklar υποστηρίζουν έντονα την επικαιρότητα της σημασίας του επαναπροσδιορισμού της ιδεολογίας και της κοινωνικής ολότητας από τον Αλτουσσέρ.

[8] Βλ.Colin McCabe, «Realism and the Cinema : Notes on Some Brechtian Theses», Screen, 15,2 (1974) & Noel Burch, ο.π. & Peter Wollen, «Godard and Counter-Cinema : Vent d’ est, Afterimage, no.4, (Fall 1972) & Laura Mulvey, «Visual Pleasure and narrative Cinema», Screen, 16,no.3 (Autumn 1975). Για τις αποτυχίες του αντι-κινηματογράφου, βλ. D.N.Rodowick, The Crisis of Political Modernism : Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory (Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1988).

[9] Βλ. Εισαγωγή, Manuel Alvarado and John Thompson (eds.), The Media Reader (London, BFI, 1990).

[10]Colin McCabe (ed.) High Theory / Low Culture, (New York, St.Martin’s Press, 1986) & η δουλειά των John Fiske, Dick Hebdidge και E.Ann Kaplan για την τηλεόραση, τις υπο-κουλτούρες και τα μουσικά-βίντεο άσκησαν ιδιαίτερη επιρροή στη λαϊκίστικη αυτή στροφή.

[11]Στην εισαγωγή στο Christofer Sharrett (ed.) Crisis Cinema : The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film (Washington, D.C., Maisonneuve Press, 1993).

[12]Βλ.ιδιαίτερα, Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Capitalism (Durham, Duke University Press, 1991) & Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities (New York, Semiotexte, 1983) & Andrew Britton, «The Myth of Postmodernism : The Bourgois Intelligentsia in the Age of Reagan», CineAction, 13/14 (Summer 1988) που είναι μια ιδιαίτερα ισχυρή κριτική & βλ. Επίσης, In Defence of History : Marxism and The Postmodern Agenda, special issue of Monthly Review, July /August 1995).

[13] Francis Mulhern, «The Politics of Cultural Studies», Monthly Review (July / August 1995).

[14] Βλ.Serge Guilbault, How New York Stole The Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Chicago and London, University of Chicago Press, 1983) ; Allan Wald, The New York Intellectuals : The Rise and Decline of Anti-Stalinist Left from the 1930’s to the 1980’s (Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1987). Ο Μεξικανός σκηνοθέτης Paul Leduc στο εξαίρετο Frida ανασυνθέτει τη στιγμή αυτή του επαναστατικού μοντερνισμού δραματοποιώντας τη σχέση των Rivera και Kahlo με τον Τρότσκι και το Σταλινισμό & μια σημαντική κινηματογραφική εκδοχή αυτής της μετάβασης η μεταβολή της Μαya Deren από επαναστάτρια ακτιβίστρια στη δεκαετία του ‘30 - γραμματέας του Max Eastman, σε ανταπόκριση με τον Τρότσκι - σε βασικό ιδρυτικό στέλεχος του Αμερικανικού πειραματικού, και βαθιά φορμαλιστικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ‘40 & η δουλειά της έχει έκτοτε ανακτηθεί από τις σύγχρονες φεμινίστριες για λογαριασμό της πολιτικής του κινηματογράφου των γυναικών & βλ. Lauren Rabinovits, Points of Resistance : Women, Power and Politics in the New York Avante-garde Cinema, 1943-71, (Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1991).

[15]Βλ. Για την περίπτωση των Σιτιουασιονιστών και των Λεττριστών, το ξακουστό επίτευγμα του Greil Marcus, Lipstick Traces : A Secret History of the Twentieth Century (London, Secker and Warburg, 1989) ο οποίος ξεκινάει από το ντανταϊσμό και φτάνει ως την πανκ μουσική και αντίστροφα.

[16]Βλ. Perry Anderson, Considerations on Western Marxism (London, New Left Books, 1976).

[17]Ο Jonathan Carry, «Capital Effects», October, (Spring 1991), προσφέρει μια φωτεινή ιστορική προοπτική στη δίνη της τεχνολογίας και των εμπορευμάτων που χαρακτηρίζουν την τελευταία αυτή ανα-συνάρθρωση των μέσων μαζικής επικοινωνίας και της μεταξύς τους σχέσης. Η Ellen Wood, ο.ε.π., παρατηρεί οξυδερκώς τη σημασία του καταναλωτισμού του ανερχόμενου καπιταλισμού των δεκαετιών του ‘50 και του ‘60 για την πολιτική της Αριστεράς στον ακαδημαϊκό χώρο.

[18] Janet Wasko, Hollywood in the Age of Information (Austin, University of Texas Press, 1994), σελ. 222.

[19]Ibid, σ.σ. 241-254.

[20]Andrew Britton, «Blissing Out : The Politics of Reaganite Entertainment», Movie, No.31-32, (1986); Scott Forsyth, «Evil Empire : Spectacle and Imperialism in Hollywood», The Socialist Register (London, Merlin Press, 1987).

[21] Τα σχόλια αυτά αποτελούν σύντμηση του «The Cold War Forever? Hollywood Thrillers and Imperial Ideologies», που παρουσιαστηκε στη Συνδιάσκεψη Βορειοαμερικανών και Κουβανών Φιλοσόφων και Κοινωνικών Επιστημόνων, Αβάνα, Κούβα, Ιούνιος, 1996. Χρήσιμο είναι επίσης το να θυμηθούμε το Μαντέλ να εξετάζει την οικονομία του ανταγωνισμού των εξοπλισμών θεωρώντας την ως προϊόν της παρακμής και του ταξικού κατακερματισμού του Αμερικανικού καπιταλισμού.

[22] Andrew Britton, «The Ideology of Screen», Movie, No. 26 ; 1978-79, Terry Lovell, Pictures of Reality: aesthetics, politics, pleasure (London, BFI, 1980).

[23] Fredric Jameson, Signatures of the Visible, (New York and London, Routledge, 1992).

[24] Βλ. Για παράδειγμα, Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism (Bloomington, Indiana University Press, 1990) ; Rabinovitz, ο.ε.π.

[25]Bλ. Robin Wood, «The Responsibilities of a Gay Film Critic», στο Nichols, Volume 2, o.ε.π.

[26] Για να παραθέσουμε ένα μικρό δείγμα, Greg Waller, (ed.), American Horors : Essays on the Modern American Horror Film (Urbana and Chicago, University of Chicago Press, 1987) ; Richard Dyer (ed.), Heavenly Bodies : Stars and Society (London, BFI, 1982) ; Ryan and Kellner, για το Χόλλυγουντ στα χρόνια του Ρέηγκαν, ο.ε.π.& Τed Magder, Canada’s Hollywood : The Canadian State and Feature Films (Toronto, University of Toronto Press, 1993) ; Peter Stead, Film and the Working Class : The Feature Film in British and American Society (London and New York, Routledge, 1989) & για το μαύρο κινηματογράφο μεταξύ άλλων βασικών βιβλίων βλ. Mark Reid, Redefining Black Film (Berkeley, University of California Press, 1993) ; Vivian Sobchak, Screening Space : The American Science Fiction Film, (New York, Ungar Press, 1988); Carol J. Clover, Men, Women and Chainsaws : Gender in the Modern Horror Film (Princeton, Princeton University Press, 1992).

[27] Βλ. Τhomas Waugh, o.ε.π.& Βill Nichols, Newsreel : Documentary Film on the American Left (1970-75) (New York, Arno Press, 1980) & το άρθρο του Bill Nichols, «Voice in Documentary» στο Movies and Methods, Vol.2, είναι μια από τις θεωρητικές συζητήσεις που ξεκίνησαν για το ντοκυμαντέρ. Για περισσότερες πρόσφατες συζητήσεις περί του στρατευμένου ντοκυμαντέρ, βλ. Peter Steven, Brink of Reality : New Canadian Documentary Film and Video (Toronto, Between the Lines, 1993) και Richard Fung, «Colouring the Screen : Four Strategies in Anti-Racist Film and Video», Paralleλαgramme Vol.18, No. 3, 1992 , σ.σ. 38-53 & για τη δουλεια στο ζήτημα των ομοφυλοφίλων και των λεσβιών, βλ. Martha Gever, Patribha Parmar & John Greyson (eds.), Queer Looks : perspectives on gay and lesbian film and video (Toronto, Between the Lines, 1993) & για τον κινηματογράφο των μαύρων και του τρίτου κόσμου, βλ. Chanan, Downing, Burton, ο.ε.π., επίσης Teshome Gabriel, Third Cinema in the Third World : The Aesthetics of Liberation, (Ann Arbour, UMI Research Press, 1982) και Michael Martin (ed.) Cinema of the Black Diaspora : Diversity, Dependence and Oppositionality (Detroit, Wayne State University Press, 1995), μια εξαιρετική συλλογή άρθρων κριτικής, συνεντεύξεων με δημιουργούς και μανιφέστα. Περιοδικά όπως το JumpCut, CineAction και Cineaste στη Βόρεια Αμερική σταθερά προβάλλουν τον «Τρίτο Κινηματογράφο», Για την πρόσφατη κρίση στον Κουβανέζικο κινηματογράφο, βλ. Scott Forsyth, «Cuban Films and the Crisis of Socialism», CineAction, 39, (Winter 1995).

13/06/2003

Δωρεάν ανταποδοτική διαφήμιση (επικοινωνήστε με τον webmaster)