ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΟ

Γράφουν οι : Πάμπλο Πικασσό, Ορέστης Κανέλλης, Οδυσσέας Ελύτης, ένα άρθρο από τη Νέα Εποχή, ο Prerre Joly, οι ποιητές Πωλ Ελυάρ, ο Απολλιναίρ, ο καθηγητής J. D. Bernal, o Ray Bradbury, οι ζωγράφοι: Αλέκος Κοντόπουλος, Γιάννης Χαΐνης, ο Ζωρζ Σαντούλ, (Ένα χρονολογικό διάγραμμα του Πικασσό παρουσιάζει ο Κώστας Κουλουφάκος) και τέλος πολλές φωτογραφίες από πίνακες του Picasso.

Ένα εκπληκτικό Αφιέρωμα του ΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΚΑΦΕΝΕΙΟΥ

Αυτό το γιγάντιο σε έκταση, σε αριθμό, σε ποικιλία, σε εκφραστικότητα και σε μεγαλείο έργο, (που επιχειρεί να παρουσιάσει μέσα σ’ αυτό το Αφιέρωμα το ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ) ο ίδιος ο Πικασσό με λίγα λόγια του, μας κάνει να συλλάβουμε τη σημασία του και την ενότητά του πέρα από τις φαινομενικές αντιφάσεις του. «Δεν εκτιμώ ένα ζωγράφο που μετατρέπει τον ήλιο σε μια κίτρινη κηλίδα, αλλά θαυμάζω εκείνον που με μια κίτρινη κηλίδα δημιουργεί έναν ήλιο».  Τίποτα περισσότερο απ’ αυτή τη φράση δεν καταδικάζει τη διακοσμητική ζωγραφική, αλλά και την πλαστική αυταξία. Η πλαστική αξία αποκτά έτσι ένα ουσιαστικό νόημα, γίνεται δημιουργός μιας αντικειμενικής αλήθειας. Ο αντικειμενικός κόσμος είναι μια αλήθεια, μα βέβαια δεν είναι τέχνη. Και ο υποκειμενικός, είναι μια άλλη αλήθεια που κι αυτή δεν είναι τέχνη. Ένα ζωγραφικό έργο είναι ένα αντικείμενο που αποτελεί μια σύνθεση του αντικειμενικού και του υποκειμενικού. Είναι η γεμάτη συγκίνηση απάντηση που δίνει ο άνθρωπος για τον αντικειμενικό κόσμο που υπάρχει και δίχως αυτόν μα και που με κανένα τρόπο δεν θα μπορούσε να τη δώσει αν δεν είχε μάτια για να τον δει.

Ο Πικασσό είναι δημιουργός αντικειμένων και όντων. Τα έργα του γεμάτα συγκίνηση δίνουν συγχρόνως και τις δύο αλήθειες σε μιαν απροσδόκητη σύνθεση πρωτοφανέρωτη στη γη μας. Στην αδιάκοπη περιπλάνησή του ανάμεσα στα ακραία όρια σύνθεσης του αντικειμενικού και του υποκειμενικού, δημιούργησε έργα εκπληκτικά σε αμεσότητα, λιτότητα, ένταση, περηφάνια και δύναμη που αν δίπλα τους μπορούν να σταθούν άλλα έργα μεγάλων ζωγράφων του παρελθόντος και του παρόντος και μερικά απ’ αυτά να τα ξεπεράσουν σε βάθος, είναι ασύγκριτα στην δυνατότητα που έχουν να κινούν την εφευρετικότητα, την ανησυχία, την έρευνα, την τόλμη και την ελευθερία άλλων ζωγράφων (σημερινών κι αυριανών) και το έντονο ενδιαφέρον των ανθρώπων.

Σ’ αυτή τη γεμάτη πάθος περιπλάνησή του ανάμεσα στα ακραία όρια της ζωγραφικής, ο Πικασσό δημιούργησε ένα απίστευτο αριθμό εκπληκτικών έργων που εκείνοι που έχουν μανία να κολλούν μια ετικέτα σχολής σε κάθε έργο θα μπορούσαν να τα χαρακτηρίσουν, νατουραλιστικά, ρεαλιστικά, κλασσικά, κυβιστικά, εξπρεσιονιστικά, υπερρεαλιστικά, και από παρεξήγηση μερικά σαν αφηρημένα. Βασικά, ο Πικασσό, πιστεύω ότι είναι στο ουσιαστικότερο έργο του ένας μεγάλος ρεαλιστής πέρα από την έννοια της ρεαλιστικής σχολής. Και ο μόνος ίσως ρεαλιστής από τους μεγάλους ζωγράφους της εποχής μας. Και το καταπληκτικό είναι ότι τα πιο ουσιαστικά ρεαλιστικά έργα του, είναι από κείνα που καμιά σχεδόν γραμμή τους ή χρώμα τους δεν ανταποκρίνεται σε μια φωτογραφική πραγματικότητα. Στις ανθρώπινες μορφές του που μοιάζουν συχνά με ζώα, με πουλιά, με τέρατα, ανακαλύπτει κανείς ένα βασικό ανθρώπινο τύπο με την αλήθεια της τοποθέτησής του, της κίνησής του, της βασικής ανθρώπινης ουσίας του, ακόμα και της ψυχολογίας του. Η μορφή, είτε πρόκειται για άνθρωπο, είτε για αντικείμενο, λιγότερο όταν πρόκειται για τοπίο, είναι απόλυτα πειστική σ’ ένα πίνακα του Πικασσό. Είναι μια αναγκαιότητα. Οποιαδήποτε παραμόρφωση της φωτογραφικής πραγματικότητας κι αν υπάρχει, δίνει το αίσθημα ότι δε θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά, ότι είναι ανάγκη να γίνει ακριβώς έτσι.

Γι’ αυτό ο Πικασσό ανήκει στους πιο μεγάλους, στους πιο εκπληκτικούς, στους πιο μαγικούς σχεδιαστές όλων των αιώνων. Το χρώμα του πάντα απόλυτα αρμονικό και στις πιο απροσδόκητες συζεύξεις σε πολλά έργα του δεν έχει αυτή την αδυσώπητη αναγκαιότητα που πείθει. Μα τι σημασία μπορεί να έχουν όλα αυτά; Ο Πικασσό είναι μια συγκλονιστική παρουσία που μαζί με τον Φρόιντ, τον Λένιν, τον Αϊνστάιν, τον Σαρλώ, τον Παυλώφ, τον Πλάνκ, τον Μάο Τσε Τούγκ μας κάνει να περηφανευόμαστε που είμαστε άνθρωποι και ολοκληρώνει το νόημα του αιώνα που πέρασε.

ΟΡΕΣΤΗΣ ΚΑΝΕΛΛΗΣ

Ζωγράφος

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ – ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ: ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΒΗΧΟΣ

Μια περιήγηση στον κόσμο του Πάμπλο Πικασσό

Ο Πάμπλο Ρούιθ Πικάσσο γεννήθηκε στη Μαλάγα της Ισπανίας στις 25 Οκτωβρίου του 1881. Γιος του Χοσέ Ρούιθ Μπλάσκο, καθηγητή στη Σχολή Καλών Τεχνών του Σαν Τέλμο και της Μαρίας Πικάσσο, δείχνει από τα πρώτα κιόλας παιδικά του χρόνια ένα μοναδικό ταλέντο που εκφραζότανε στην εκπληκτική σιγουριά των σχεδίων του ως προς τη σαφήνεια της γραμμής και στην ξεχωριστή παρατηρητικότητα του. Το 1891 η οικογένεια μετοίκησε στην πόλη Κορούνα όπου παρέμεινε για τέσσερα χρόνια. Εκεί ο Πάμπλο αρχίζει να επισκέπτεται τη Σχολή Καλών Τεχνών και να ζωγραφίζει.

Το 1895 ο πατέρας του μετατίθεται στη Βαρκελώνη. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου, καθ’ οδόν προς τη γενέτειρα του Μαλάγα, ο Πάμπλο εκμεταλλεύεται την ευκαιρία για να σταθμεύσει στη Μαδρίτη και να επισκεφτεί το Μουσείο Πράδο γνωρίζοντας έτσι από κοντά τα έργα των μεγάλων καλλιτεχνών που φυλάγονται σ' αυτό. Αργότερα ο μελλούμενος καλλιτέχνης, εγκατεστημένος για καλά πια στη Βαρκελώνη, γίνεται δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών της Λότσια, παρόλο που δεν έχει ακόμα συμπληρώσει την ανταποκρινόμενη στους κανονισμούς εισαγωγής σ' αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα ηλικία. Για σκοπούς μελέτης στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο ταξιδεύει συχνά στη Μαδρίτη. Προτιμά, ωστόσο, σ' αυτές του τις μεταβάσεις στην πρωτεύουσα να περιφέρεται στους δρόμους της και να επισκέπτεται το Μουσείο Πράδο.

Στη Βαρκελώνη ο Πικάσσο προσαρμόζεται εύκολα στο τοπικό περιβάλλον και συχνάζει στην ταβέρνα "Οι τέσσερις γάτοι" όπου κυριαρχούν οι συζητήσεις γύρω από τις σημαντικότερες καλλιτεχνικές και γενικότερα πνευματικές τάσεις εκείνης της περιόδου. Σ' αυτή την ταβέρνα διοργανώνει την πρώτη του έκθεση και λαμβάνει μέρος στις συζητήσεις που μεταφέρονται και σε άλλα νυκτερινά κέντρα της πόλης. Ανάμεσα στους διάφορους ποιητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες με τους οποίους γνωρίζεται συγκαταλέγονται οι Βαρότζια, Ντ' Ορς, Σαμπάρτες, Νονέλ, Κάσας, Σολέρ, Κασαγκέμας. Μέσα από τη συναναστροφή του μ' αυτό τον πνευματικό κύκλο, ο Πικάσσο δέχεται την έντονη δημιουργική του επίδραση που εδράζεται στον εκλαϊκευμένο ανθρωπισμό και το συμβολισμό. Ιδιαίτερα επηρεάζεται από τον ζωγράφο Νονέλ-εκφραστή των φτωχών και απόκληρων, τον Νταουμιέρ-ένα από τους μεγαλύτερους στην Ευρώπη ρεαλιστές ζωγράφους, τον Στέιλεν-ζωγράφο και σχεδιαστή με λαϊκές τάσεις. Η Βαρκελώνη όμως, σαν πνευματικό κέντρο ανοικτό και στις πιο αντιθετικές περί τέχνης αντιλήψεις, ξανοίγει μπρος στα μάτια και το πνεύμα του ζωγράφου μια πρωτοφανέρωτη καλλιτεχνική διάσταση που τη χαρακτηρίζει η έντονη διαμάχη γύρω από το συμβολισμό και τα νεωτεριστικά ευρωπαϊκά ρεύματα και που τον σπρώχνει στη μελέτη της ισπανικής πολιτιστικής παράδοσης, της ιμπρεσσιονιστικής υποβολής του Μανέ, της τέχνης των γιαπωνέζικων σφραγίδων. Μέσα απ' αυτή τη μελέτη ο Πικάσσο γίνεται κυρίαρχος μιας δοκιμασμένης τεχνικής που την εμπλουτίζει με τη δημιουργική του οξυδέρκεια. Τα σημαντικότερα έργα του αυτής της περιόδου είναι "Η πρώτη μετάληψη" (1896) και "Επιστήμη και ευσπλαχνία" (1897). Και τα δυο βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο της Βαρκελώνης που φέρει το όνομα του. Τα έργα αυτά διακατέχονται από έντονο ακαδημαϊσμό όντας επηρεασμένα από τον κρατούντα τότε νατουραλισμό.

Το Σεπτέμβρη του 1900 ο ζωγράφος, μαζί με το φίλο του Κασαγκέμας, πραγματοποιεί την πρώτη του μετάβαση στο Παρίσι και στη διάρκεια της εκεί παραμονής του εμπλουτίζει τις γνώσεις του για την ευρωπαϊκή τέχνη. Έρχεται σε επαφή με το έργο των Τουλούζ-Λοτρέκ, Ντεγκά, Σεζάν, Βαν Γκογκ, Μπονάρ. Συχνάζει στους χώρους συναναστροφής των εκεί ισπανών καλλιτεχνών και παράλληλα, μέσω του Κογιώ και του Μαξ Τζακόμπ, διεισδύει στον καθαυτό παριζιάνικο καλλιτεχνικό κόσμο. Καρπό της επίσκεψης του σ' αυτή την "πόλη του φωτός" αποτελούν τα έργα "Το τέλος της παράστασης" και "Ανεμόμυλος του Καλαί". Η δημιουργία του αυτά τα χρόνια (1900-1901) έχει την επίδραση των Τουλούζ-Λοτρέκ και Στέινλεϊν. Άλλα δείγματα της αρχικής αυτής δημιουργικής περιόδου του Πικάσσο είναι τα έργα "Το ραντεβού " ή 'Το αγκάλιασμα" (1990) που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πούσκιν της Μόσχας και "Η πότισσα αψεντιού" ή "Το ορεκτικό" (1901) που αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Ερμιτάζ στο Λένινγκραντ.

Η "γαλάζια" περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο (Μητρότητα και εγκατάλειψη)

Το 1901 ο Πικάσσο επιστρέφει στη Βαρκελώνη. Στην τέχνη του αρχίζει μια νέα περίοδος που διαφέρει ριζικά από την προηγούμενη. Η δημιουργία του αυτής της περιόδου χρωματικά κυριαρχείται από μπλε τόνους ενώ θεματικά απευθύνεται στην απεικόνιση της μητρότητας και της εγκατάλειψης. Η τελευταία αυτή θεματική ενότητα, εκείνη της εγκατάλειψης, προβάλλεται μέσα από την εικαστική αναφορά του καλλιτέχνη στους κοινωνικά απόκληρους-τους αρρώστους, τους φυλακισμένους, τους σακάτηδες, τους γέροντες. Όσο για την πεμπτουσία του έργου του αυτή εκφράζεται μέσα από την παραδοξολογία που το περιβάλλει, την έκπληξη που προκαλεί και τη σύνθεση των αντιθέσεων που το συνιστούν.

Ο ίδιος ο Πικάσσο βάφτισε αυτό το στάδιο της δημιουργίας του "γαλάζια" περίοδο. Η παρουσία συγκεκριμένων παραδόσεων της μεσαιωνικής ισπανικής τέχνης στη  διάρκεια αυτής της περιόδου είναι καταφανής μέσα στο έργο του· εξόφθαλμη είναι η ελκτική τάση που εξασκεί πάνω σ' αυτό ο γοτθικός ρυθμός και καταλυτική η επίδραση της κληρονομιάς του Ελ Γκρέκο, που ο Πικάσσο τον "ξαναανακάλυψε" στο Τολέδο. Έτσι, οι δημιουργίες του αυτής της περιόδου διατρέχονται από έντονη ψυχογραφική διάθεση, συμβολικότητα στη χρήση του χρώματος, σχηματική περιπλοκότητα και επιμονή στον τονισμό μιας υπερβολικής πνευματικότητας στην εκτέλεση των ανθρώπινων φιγούρων. Με άλλα λόγια τα έργα αυτής της περιόδου συνιστούν μια, κατά κάποιο τρόπο, αναστήλωση της κοσμοπολίτικης ισπανικής παράδοσης, αδιάφορο αν ο ίδιος ο καλλιτέχνης επιδιώκει για τον εαυτό του την εκφραστική προσαρμογή στη σύγχρονη του γαλλική τέχνη.

Σημαντικά δείγματα αυτής της δημιουργικής περιόδου αποτελούν τα έργα "Οι δυο αδελφές" (1902), "Ζωή" (1903) καθώς και άλλα, όπως "Οι εγκαταλελειμμένοι", "Ο γέρο-κιθαρίστας", " Ο τυφλός με το αγόρι" (1903).

Το τελευταίο αυτό έργο αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Πούσκιν της Μόσχας.

Η "ροζ" περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο

(Η Μοντμάρτρ και το τσίρκο)

Τον Απρίλη του 1904 ο Πικάσσο εγκαταλείπει και πάλι τη Βαρκελώνη τραβώντας ξανά για το Παρίσι. Εκεί εγκαθίσταται στο ξακουστό "Bateau Lavoir" στο κέντρο της Μοντμάρτρ. Γνωρίζει τη Φερνάντα Ολιβιέ με την οποία συζεί μέχρι και το τέλος του 1911. Ανάμεσα στους γάλλους φίλους του αυτή τη φορά συγκαταλέγονται οι ποιητές Αντρέ Σαλμόν και Απολλιναίρ. Αυτοί τον φέρνουν σε επαφή με τον παριζιάνικο καλλιτεχνικό κόσμο γνωρίζοντας τον με τη μποέμικη ζωή των ζωγράφων και ποιητών της Μοντμάρτρ. Η ρομαντική αντίληψη για την καλλιτεχνική δημιουργία, η οικονομική ανέχεια, αλλά και η μεταξύ των μελών της αλληλεγγύη - να τα τρία κοινά χαρακτηριστικά που διέκριναν την κοινότητα των μποέμηδων καλλιτεχνών. Ο Πικάσσο αναπτύσσει αυτό το διάστημα ένα ακατάσχετο πάθος για την τέχνη του τσίρκου που το συντηρεί η συχνότητα με την οποία παρακολουθεί, μαζί με τους δυο γάλλους φίλους του, τις παραστάσεις του τσίρκου Μεντρανό.

Βρισκόμαστε σε μια εποχή που χαρακτηρίζεται από αισιοδοξία για το μέλλον και πίστη στον άνθρωπο. Ανάμεσα στους πνευματικούς κύκλους παρατηρείται μια ισχυρή έφεση γιο μελέτη της ισπανικής, της μοντέρνας γαλλικής καθώς και της ρωσικής λογοτεχνίας. Το αισιόδοξο πνεύμα της εποχής εκφράζει κι ο Πικάσσο στη νέα δημιουργική του περίοδο.

Τώρα στο έργο του, το εμπνευσμένο από πρόσωπα και σκηνές του τσίρκου, υπερισχύουν οι ροζ χρωματικοί τόνοι. Στους πίνακες του αυτής της περιόδου κυριαρχούν οι δημιουργικές προσωπικότητες του τσίρκου - οι ακροβάτες, οι παλιάτσοι. Ο καλλιτέχνης τους παριστάνει "εκτός παράστασης", στο χώρο των δοκιμών ή, πιο συχνά, στον καθημερινό οικογενειακό τους περίγυρο. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της νέας του δημιουργίας είναι , όπως αναφέρθηκε, οι λεπτές ροζ αποχρώσεις (εξ ου και η ονομασία αυτής της δημιουργικής περιόδου σαν "ροζ"), η ευγένεια των μορφών και η σχηματική απλότητα που την αποδίδει.

Τα πιο γνωστά σ' αυτή την περίοδο έργα του Πικάσσο είναι" Η οικογένεια του Αρλεκίνου" (1905) που βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή στην Ουάσιγκτον, "Το παιδί με το άλογο" (1905/1906) που φυλάγεται στο Μουσείο Τέχνης της Ν. Υόρκης, "Κορίτσι σε μπάλα" (1905) που αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Πούσκιν της Μόσχας," Ο θάνατος του Αρλεκίνου" (1905) κ.ά.

"Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" και ο κυβισμός

Η διετία του 1906-1907 θεωρείται εξαιρετικά σημαντική για τη ζωή και το έργο του καλλιτέχνη· ο κύκλος των φίλων του διευρύνεται, το εργαστήρι του μετατρέπεται σε χώρο αναβρασμού των αντιλήψεων της εποχής που τον συντηρεί η παρουσία σ' αυτό των Μαξ Τζακόμπ, Τσαρρι, Παϊνάλ, Σαλμόν, Ρεβερντί, Απολλιναίρ, Ντουχαμέλ, Στέιν κ.ά.

Το 1906, καθ’ οδόν προς τη Βαρκελώνη, ο καλλιτέχνης σταθμεύει στην Γκοσόλ και Λερίντα, όπου μένει έκθαμβος στην όψη των αρχαιολογικών καταλοίπων της ρωμαϊκής και, ιδιαίτερα, της ισπανικής προρωμαϊκής γλυπτικής. Στο ίδιο διάστημα γνωρίζει τον Ματίς, πρωτοπόρο του νέου κινήματος των "fauves" που ήδη είχε προκαλέσει μεγάλη εντύπωση. Χάρη στην επίδραση του Ματίς, ο Πικάσσο γοητεύεται από την πρωτόγονη τέχνη των μαύρων. Στις προσωπογραφίες του αυτής της περιόδου , όπως για παράδειγμα στα έργα του 1906 "Το πορτραίτο της Γερτρούδη Στέιν" (σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Μετροπολιτέν της Ν. Υόρκης) και "Αυτοπορτραίτο" ( που ανήκει στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας), κάνουν την εμφάνιση τους νέα εκφραστικά στοιχεία. Ο σχηματισμός σ' αυτά τα έργα ενισχύεται, οι γραμμές μοιάζουν με κτύπημα τσεκουριού, η παραμόρφωση γίνεται όλο και πιο έντονη, η γραμμική και χρωματική απλούστευση οξύνεται. Και οι δύο αυτές προσωπογραφίες έχουν τη σφραγίδα του ρωμαϊκού ρυθμού που τον επηρέασε, όπως είδαμε, στο ταξίδι που πραγματοποίησε στα Πυρηναία. Απ' αυτό το σημείο αρχίζει  και η καθαυτό "πικασσιανή επανάσταση".

Το 1907, μετά από πολυπληθείς απόπειρες αποπεράτωσής του, αφήνει ημιτελές το έργο του "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" που σήμερα ανήκει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Ν. Υόρκης. Το έργο αυτό αποτελεί ένα μεταβατικό στάδιο τεράστιας σημασίας για τη δημιουργία του Πικάσσο. Σ' αυτό εκφράζεται μια νέα καλλιτεχνική τάση με κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα την αφαιρετική μεγιστοποίηση" με τις "Δεσποινίδες της Αβινιόν" τίθεται ουσιαστικά η βάση για το πέρασμα στην κυβιστική περίοδο της πικασσιανής δημιουργίας.

Στη συμπλήρωση του ατέλειωτου αυτού έργου ο Πικάσσο επανήλθε μόνο με την πάροδο μιας 18-ετίας το 1925, ενώ το ευρύ κοινό είχε την ευκαιρία να το πρωτοδεί μόλις το 1937. Καθόλη τη διάρκεια της περιόδου που ήταν απρόσιτο στην κοινή θέα το περιέβαλλε ένας κλοιός μυστηρίου για τους πολλούς που αδημονούσαν να το δουν, ενώ οι λίγοι που το είχαν ήδη δει, του προσέδιδαν μυθική ισχύ. Και οι μεν και οι δε δεν λάθεψαν στις εκτιμήσεις τους· το έργο συνιστούσε τον ακρογωνιαίο λίθο της ζωγραφικής του 20ου αιώνα. Μ' αυτό ο Πικάσσο κάνει ένα γιγάντιο άλμα που θα τον οδηγήσει στη συνέχεια στον κυβισμό, τη μεγαλύτερη καλλιτεχνική ανακάλυψη του αιώνα.

Ο πίνακας αυτός, όσον αφορά τα εκφραστικά μέσα, αποτελεί τη σύνθεση της αιώνιας ιβηρικής γλυπτικής, όπου κυριαρχούν οι βίαιες παραμορφώσεις των προσώπων, με τους εκφραστικούς τρόπους του κινήματος των "fauves" (έτσι ονόμασε ο γάλλος τεχνοκρίτης Βοξέλ το νέο κίνημα που αναπτύχθηκε στο Παρίσι το 1906 μέσα από την έκθεση των Ματίς, Ντερέν, Βλαμίνκ, Ντουφί, Μαρζιέ κ.ά.) που χαρακτηρίζονται από έξαρση του χρωματικού παρά του θεματικού ή σχεδιαστικού ενδιαφέροντος, μαζί με την τέχνη των αφρικάνικων προσωπείων, που ο Πικάσσο μελέτησε την τεχνοτροπία της στο Μουσείο του Τροκαδέρο. Σαν αποτέλεσμα αυτής της τριαδικής εκφραστικής σύνθεσης, το έργο "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" εγκαινιάζει μια νέα καλλιτεχνική προσέγγιση όπου κυριαρχούν οι μορφικές παραμορφώσεις και η χρησιμοποίηση καθόλα μη φυσικών σχημάτων. Τα πρόσωπα εξέρχονται από τη φυσιολογική τους κατάσταση και λειτουργούν περισσότερο σαν σύμβολα. Ο Πικάσσο καταργεί την κλασική απεικόνιση του ανθρώπου, ό,τι δηλαδή κληροδότησε η καλλιτεχνική πρακτική πολλών αιώνων, προσδίδοντας της νέα μοντέρνα φυσιογνωμία.

Απ' αυτό το έργο μέχρι την εμπέδωση του κυβισμού ο δρόμος θα είναι εξαιρετικά σύντομος. Παρόλα αυτά το αίνιγμα των "Δεσποινίδων της Αβινιόν", που δεν εντάσσεται στην κυβιστική περίοδο της δημιουργίας του Πικάσσο, εξακολουθεί να παραμένει άλυτο.

Το καλοκαίρι του 1909 ο καλλιτέχνης ταξιδεύει στην Χόρτα του Σαν Χουάν, στην Καταλονία, όπου ζωγραφίζει τα πρώτα του τοπία με κυβιστικά χαρακτηριστικά που θα τα εκθέσει στην Πινακοθήκη του Αμπρουάζ Βολλάρ. Ήδη γνωρίζεται με τον Μπρακ με τον οποίο θα συνεργαστεί για την παραπέρα ανάπτυξη του κυβισμού. Επηρεασμένος από το Σεζάν δημιουργεί μερικές νεκρές φύσεις όπου η απλοποίηση των σχημάτων κατατείνει προς το γεωμετρικό σχέδιο. Για παράδειγμα, στην ελαιογραφία του με τον τίτλο "Το εργοστάσιο της Χόρτα του Σαν Χουάν" το τοπίο συμπιεζόμενο στον χώρο σχηματικά αποσυντίθεται σε κύβους που στο σύνολο τους φαντάζουν όπως ένα επεξεργασμένο διαμάντι. Μια τέτοια τεχνική επιτρέπει στο ζωγράφο να παραστήσει το, κατά τη γνώμη του, ουσιαστικό στην πραγματικότητα που τον περιβάλλει και να αποδώσει εντονότερα το τρισδιάστατο του χώρου. Σύντομα θα μεταφέρει αυτή την τεχνική και στην προσωπογραφία όπου η μορφή αποσυντίθεται με μια διακοπτόμενη σειρά επίπεδων χαράξεων. Δείγματα κυβιστικής προσωπογραφίας στο έργο του Πικάσσο αποτελούν 'Το κεφάλι γυναίκας" (1909) καθώς και μια σειρά από πορτραίτα των φίλων του, ανάμεσα στα οποία το "Πορτραίτο του Αμπρουάζ Βολλάρ"(1909/1910) που σήμερα ανήκει στο Μουσείο Πούσκιν της Μόσχας.

Όλα αυτά τα έργα συνιστούν μια προσπάθεια απόδοσης του πεμπτουσιακού περιεχομένου των πραγμάτων αδιαφορώντας για την εξωτερική οπτική τους εμφάνιση. Κατ' αυτό τον τρόπο, τις παραδόσεις της κλασικής προοπτικής, που επέμενε στην "πραγματικότητα του θεάματος" και σαν τέτοια αποτελούσε τη βάση της δημιουργίας των νατουραλιστών του 19ου αιώνα, διαδέχεται τώρα μια νέα εκφραστική προσέγγιση που προσδίδει πρωταρχικό ρόλο στην "πραγματικότητα της αντίληψης". Ο ζωγράφος δεν ζωγραφίζει πια αυτό που βλέπει, αλλά αυτό που νοερά αντιλαμβάνεται, αυτό που νιώθει σαν αντικείμενο του· προσπαθεί να αποδώσει την εμπειρία του για τον κόσμο διαμέσου της υποταγής του αντικειμένου στη λογική του δημιουργού. Βρισκόμαστε σε μια νέα περίοδο δημιουργίας του Πικάσσο, εκείνη του "αναλυτικού κυβισμού" που εκτείνεται χρονικά από το 1909 μέχρι και το 1912.

Στα επόμενα τέσσερα χρόνια (1912-1916) ο "αναλυτικός κυβισμός", διαμέσου του οποίου ο Πικάσσο εκφράζει τους πνευματικούς του προβληματισμούς, εξελίσσεται στο λεγόμενο "συνθετικό κυβισμό" όπου η έκφραση συντελείται πιο ελεύθερα, αλλά και πιο πολύπλοκα, κι όπου το πλαστικό σχήμα συνεχίζει μεν να στηρίζεται στις νοερές σχέσεις, αλλά, ταυτόχρονα, αποκτά και μνημονικό χαρακτήρα που απορρέει από τη ψυχική επενέργεια που εξασκεί το αντικείμενο πάνω στο δημιουργό. Χρωματικά υιοθετούνται πιο έντονες αποχρώσεις, εμπλουτισμένες γραμμικά κατά τρόπο που να αποπνέουν ένα είδος κωμικότητας που ενισχύεται με σκόπιμες παραμορφώσεις.

Χαρακτηριστικό δείγμα της δεδομένης περιόδου είναι το έργο "Γυναίκα με πουκάμισο στην πολυθρόνα" (1913) που ανήκει σε ιδιώτη στη Ν. Υόρκη. Το πιο γνωστό, αν και μεταγενέστερο, έργο αυτής της περιόδου είναι "Οι τρεις μουσικοί" (1921), ιδιοκτησία σήμερα του Μουσείου Γκουγκενχέιμ της Ν. Υόρκης. Το δεύτερο αυτό έργο θεωρείται η "αποθέωση" του κυβισμού.

Το 1912 ο Πικάσσο εφαρμόζει την τεχνική του κολάζ στη μοντέρνα τέχνη με το έργο του "Νεκρή φύση με δίκτυ" που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πικάσσο στο Παρίσι. Μαζί με τον Μπράκ επεκτείνουν στη συνέχεια αυτή την τεχνική εισάγοντας στην παραδοσιακή επίπεδη ζωγραφική νέα υλικά, όπως αποκόμματα εφημερίδας, κηρόπανο, καθώς και μικρά αντικείμενα καθημερινής χρήσης.

Το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου το 1914 βρίσκει τον Πικάσσο στην Αβινιόν με την Εύα Γκονέλ, νέα σύντροφο της ζωής του που διαδέχθηκε τη Φερνάντα Ολιβιέ. Τέλος του Οκτώβρη του 1914 ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο Παρίσι.

Η κλασική περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο (Το θέατρο)

Τα χρόνια του πολέμου είναι για τον Πικάσσο χρόνια μοναξιάς και θλίψης. Οι φίλοι του φεύγουν για το μέτωπο, ενώ το χειμώνα του 1915-1916 πεθαίνει η Εύα.

Την άνοιξη του 1917 ο καλλιτέχνης επισκέπτεται την Ιταλία όπου ο, νεαρός τότε, συγγραφέας Ζιαν Κοκτώ θα τον πείσει να συνεργαστεί σε μια παράσταση των ρωσικών μπαλέτων του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ. Το ταξίδι αυτό στην Ιταλία στάθηκε σημαντικό τόσο για τη ζωή του όσο και για τη δημιουργία του· εκεί γνωρίζει την μπαλαρίνα Όλγα Κόκτοβα με την οποία παντρεύεται τον Ιούλιο της επόμενης χρονιάς. Το 1921 αποκτούν ένα γιο, τον Πόλο. Στον Πικάσσο δίνεται γι' ακόμα μια φορά η δυνατότητα επιστροφής στην κλασική τέχνη, η αγαλλίαση της δημιουργικής άμιλλας από την επαφή του με τέτοιους καλλιτέχνες όπως ο Ντιάγκιλεφ, ο Στραβίνσκι, ο Σάτικ. Τώρα η δημιουργία του εκφράζεται μέσα από τη φιλοτέχνηση σκηνικών διακόσμων, θεατρικών αυλαίων, κοστουμιών για τις παραστάσεις των έργων "Τρικόρνιο" (1919), "Πουλσινέλο" (1920), "Το γαλάζιο τρένο" (1924). Το έργο του αυτής της περιόδου εξακολουθεί να βασίζεται στον κυβισμό. Ωστόσο, παράλληλα, κάνουν την εμφάνιση τους και έργα αντιπροσωπευτικά μιας ισχυρής κλασικής επίδρασης γνωστής ως «γλυπτική ζωγραφική». Απ' αυτά τα έργα το γνωστότερο είναι "Οι τρεις γυναίκες στην πηγή" (1921) που σήμερα κοσμεί το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Ν. Υόρκη.

Ο σουρρεαλισμός στη δημιουργία του Πικάσσο

Το 1921 ο Πικάσσο συνδέεται με το σουρρεαλιστικό κίνημα" μ' αυτό τον φέρνουν σε επαφή οι φίλοι του Πωλ Ελυάρ και Αντρέ Μπρετόν. Ο ζωγράφος συμφωνεί με τους σουρρεαλιστές στη βασική για το κίνημα τους θέση πως η τέχνη εκφράζει αυτό που η φύση δεν μπορεί να εκφράσει. Οι σουρρεαλιστικές προσπάθειες συγκλίνουν στην απόδοση, διαμέσου συμβολικών εικόνων, τόσο του εξωτερικού, αλλά, ιδιαίτερα, του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου. Η προσοχή του σουρρεαλισμού επικεντρώνεται στον κόσμο των ονείρων, των επιθυμιών, των ενστίκτων και γενικά του παράλογου που διακρίνει την ανθρώπινη συμπεριφορά.

Ο Πικάσσο, χωρίς να διαφωνεί με τη γενική θεματογραφία των σουρρεαλιστών, εκφράζει τις επιφυλάξεις του και την αντίθεση του για επιμέρους πτυχές των δημιουργικών τους μεθοδεύσεων. Σαν αποτέλεσμα αυτής του της διαφωνίας οι σουρρεαλιστές τον κατηγορούν για υπέρμετρη προσήλωση στην απόδοση του εξωτερικού παρά του ονειρικού κόσμου. Και έχουν δίκιο από την άποψη πως ο ζωγράφος , παρά την εμμονή του στην ανατρεπτική απεικόνιση των μορφών, εκδηλώνει μια έντονα ρεαλιστική διάθεση. Ο ίδιος οριοθετεί τη σχέση του με το σουρρεαλισμό λέγοντας: "Πάντοτε φροντίζω έτσι που να μην μου διαφεύγει η φύση. Όσο για την έκφραση του "παρεμφερούς" αναζητώ μια ομοιότητα που υπερβαίνει αυτό που εξυπακούεται σαν υπερρεαλιστική πραγματικότητα. Με άλλα λόγια έχω μια δική μου αντίληψη για το σουρρεαλισμό".

Το 1925 ο Πικάσσο, μέσα από μια νέα σειρά έργων που άρχισε, κάνει μια προσπάθεια συνδυασμού σουρρεαλιστικών και κυβιστικών στοιχείων στην τέχνη του. Δείγματα αυτής της προσπάθειας αποτελούν τα έργα "Το ατελιέ της μοδίστρας", "Καθισμένη γυναίκα" (1927), "Ο χορός" (1925). Το τρίτο έργο, που σήμερα βρίσκεται στην Πινακοθήκη Τέιτ του Λονδίνου, είναι γνωστό και με τον τίτλο "Οι τρείς μπαλαρίνες".

Όλα αυτά τα έργα της δοσμένης περιόδου συνιστούν μια επαναφορά στον κυβιστικό ρεαλισμό με τη νοερή απόδοση της πραγματικότητας όπως τη συλλαμβάνει ο ζωγράφος. Αποτελούν το απότοκο μιας ορμητικής υπερρεαλιστικής προσπάθειας όπου τα σχήματα μέσα από μια φρενιτιώδη κίνηση τεμαχίζονται, τα κορμιά αποσυντίθενται, τα πρόσωπα αποκτούν αστεία μέχρι και ζωώδη έκφραση συνεπαρμένα από μια ακατάσχετη ανάφλεξη πρωτόγονης σεξουαλικότητας.

"Γκουέρνικα"

Το 1935 ο Πάμπλο Πικάσσο χωρίζει με την Όλγα και συζεί με τη Μαρί Τερέζ Βάλτερ με την οποία αποκτά μια κόρη, τη Μάγια. Αρχίζει μια δύσκολη περίοδος στη ζωή του ισπανού καλλιτέχνη. Το 1936 ξεσπά ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος. Την επόμενη χρονιά ο καλλιτέχνης δημιουργεί δυο μεγάλα έργα, το "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο" και τη "Γκουέρνικα". Η δημιουργία αυτών των έργων συντελέστηκε κάτω από τις ακόλουθες συνθήκες.

Στις αρχές του Γενάρη του 1937 η κυβέρνηση της Ισπανικής Δημοκρατίας προτείνει στο ζωγράφο τη φιλοτέχνηση ενός μνημειακού έργου σε καμβά ή σε τοίχο για το ισπανικό περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού. Ο Πικάσσο ανταποκρίνεται και αρχίζει να ζωγραφίζει το έργο "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο". Σ' αυτό βρίσκει την εικαστική της έκφραση μια μεσογειακή μυθολογία που ο καλλιτέχνης την είχε επεξεργαστεί τα προηγούμενα τέσσερα χρόνια. Κεντρικό άξονα του μύθου αποτελεί η μορφή του μινώταυρου.

Σ' ένα προηγούμενο του έργο, την "Μινωταυρομαχία", όπου συνδυάζονται κυβιστικά και σουρρεαλιστικά στοιχεία, ο μινώταυρος αποτελεί τη συμβολική έκφραση του θύτη ενώ το άλογο είναι το θύμα. Μια ανάλογη συμβολική παρατηρείται σε διάφορες σκηνές του έργου "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο".

Στις 28 του Απρίλη 1937 η ναζιστική αεροπορία βομβαρδίζει τη βασκική πόλη Γκουέρνικα διαπράττοντας την πρώτη στην ιστορία της ανθρωπότητας από αέρος γενοκτονία. Ο Πικάσσο συγκλονισμένος απ' αυτό το γεγονός αφήνει ατέλειωτο το προηγούμενο έργο του και ζωγραφίζει την "Γκουέρνικα", μια σύνθεση που θα τον στρατεύσει κυριολεκπκά.

Στην "Γκουέρνικα" η δημιουργική ελευθερία και ο καλλιτεχνικός συμβιβασμός συντίθενται κατά υποδειγματικό τρόπο. Ανάμεσα τους δεν παρατηρείται καμιά αντίφαση, αλλά, αντίθετα, το ένα εμπλουτίζει το άλλο. Ο ζωγράφος επιστρατεύει όλη την προηγούμενη του πείρα, που απέκτησε από τη ρεαλιστική μέχρι και τη σουρρεαλιστική περίοδο της τέχνης του και σαν πραγματικός μάγος δημιουργεί μια σύνθεση απίστευτου βάθους. Στο μύθο που συνθέτει τη νέα του δημιουργία καταργείται η σημαινόμενη στο προηγούμενο έργο του αντιπαλότητα ταύρου και αλόγου. Όλα τα υποκείμενα που συνθέτουν την "Γκουέρνικα" ενέχουν την ίδια συμβολική, εκείνη του θύματος. Οι φονιάδες φαινομενικά απουσιάζουν από το έργο. Όμως ουσιαστικά υπάρχουν και η παρουσία τους δίνεται με ένα εξαιρετικά λεπτό τρόπο.

Τα στοιχεία που αποτελούν το έργο είναι διαρρυθμισμένα κατά τέτοιο τρόπο έτσι που να σχηματίζουν την αίσθηση ενός ανοίγματος προς τα άνω· η ανασηκωμένη ουρά και τα κέρατα του ταύρου, τα μπράτσα της γυναίκας που πέφτει, το εκτινασσόμενο κεφάλι του αλόγου, η γυναίκα με τη λυχνία, όλα αυτά μαζί προσδίδουν στο έργο ένα δεύτερο κέντρο βάρους που βρίσκεται τοποθετημένο ψηλά, πάνω απ' αυτό, εκεί που κρύβονται ο φονιάδες κι όπου κάποιος θα τοποθετούσε τα αεροπλάνα που σκορπούν το θάνατο.

Η "Γκουέρνικα", τόσο από άποψη περιεχομένου όσο κα από άποψη μορφής, αποτελεί το αντιπροσωπευτικότερο έργο για τον 20ό αιώνα.

Β' Παγκόσμιος Πόλεμος

Το 1939, χρόνος έναρξης του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, βρίσκει τον Πικάσσο στη Ρουάν να δημιουργεί μια σειρά από τοπία όπου κυριαρχούν ολοζώντανοι χρωματισμοί. Με την κατάληψη της Γαλλίας από τους Γερμανούς ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο Παρίσι. Στη διάρκεια της κατοχής φιλοτεχνεί προσωπογραφίες, γυναικών κυρίως, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν εκείνες της νέας του φίλης Ντόρα Μάαρ. Παράλληλα στρέφει το ενδιαφέρον του και στη λιθογραφία. Λίγο αργότερα ένα νέο πρόσωπο μπαίνει στη ζωή του, η Φρανσουά Τζιλότ με την οποία αποκτά δυο παιδιά, τον Κλωντ και την Παλόμα.

Στις 5 Οκτωβρίου 1944, μετά την απελευθέρωση του Παρισιού, η εφημερίδα "Ουμανιτέ" ανακοινώνει την ένταξη του Πικάσσο στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα.

Τη διετία του 1951-1952 στη δημιουργία του καλλιτέχνη προστίθενται άλλα δυο έργα μεγάλων διαστάσεων με τους τίτλους "Σφαγή στην Κορέα" και "Πόλεμος και Ειρήνη". Το πρώτο απ’ αυτά είναι ένα μνημειώδες έργο με καταβολές, όπως άλλωστε το δηλώνει και ο τίτλος του, στην πρόσφατη ιστορία. Έχει τη μορφή δίπτυχου, όπου η μια πτυχή αποτελείται από οργανικά, ενώ η άλλη συντίθεται από μηχανικά σχήματα. Αυτή η διχοτόμηση οξύνει τις αντιθέσεις που εκφράζονται σ' αυτό το έργο" σχήματα γλυκά και ωραία αντιπαραβάλλονται με άλλα σκληρά και διαπεραστικά, πρόσωπα φυσιολογικά - με μορφές τερατώδεις.

Ο καλλιτέχνης κάνει χρήση της ίδιας αυτής "διχοτομικής" εκφραστικής γραμμής και στην άλλη του τοιχογραφία που αναφέραμε. Στο έργο "Πόλεμος και Ειρήνη" παριστάνει ένα μεγάλο αμάξι με τετράγωνους τροχούς, τα πόδια των αλόγων φαντάζουν ασήκωτα, οι πολεμιστές - σαν σιλουέττες που χειρονομούν ακατανόητα - προβάλλουν μέσα από το λεηλατημένο τοπίο. Ο πόλεμος εκφράζεται μέσα από αρρενωπές φιγούρες που συνειρμικά παραπέμπουν στην προσωποποίηση της κούφιας βίας. Αντίθετα προς τον πόλεμο, η ειρήνη αναδύεται μέσα από τη θηλυκότητα και την παιδικότητα που ο Πικάσσο εξιδανικεύει σε μια τριαδική ενότητα με την αγνότητα.

Αυτά τα έργα του καλλιτέχνη δεν είναι τα μοναδικά, μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, που αναφέρονται στο θέμα του πολέμου και της ειρήνης. Λίγα χρόνια πριν τη δημιουργία τους, το 1949, ο ζωγράφος, ανταποκρινόμενος σε έκκληση του Παγκοσμίου Συνεδρίου Ειρήνης που συνήλθε τότε στο Παρίσι, φιλοτέχνησε τη λιθογραφία ενός περιστεριού που έμελλε να κάνει το γύρο του κόσμου και να μείνει γνωστό στην ιστορία της τέχνης σαν το "Περιστέρι της Ειρήνης".

Σε συντομία μέχρι και το τέλος...

Το 1947 ο καλλιτέχνης αρχίζει να ασχολείται με ένα ακόμα τομέα εικαστικής έκφρασης, την κεραμική. Παράλληλα, επιδίδεται στην αναδημιουργία έργων παλαιότερων ζωγράφων. Φιλοτεχνεί, στη βάση ανάλογων έργων του Κουρπέτ και του Ελ Γκρέκο, το έργο "Δεσποινίδες στην αποβάθρα του Σηκουάνα"(1949) και το "Πορτραίτο ενός καλλιτέχνη"(1950) αντίστοιχα, το 1957 ο Πικάσο προστρέχει στην αναδημιουργία της κληρονομιάς ενός άλλου μεγάλου καλλιτέχνη, του Βελάσκεζ, ζωγραφίζοντας περισσότερες από 40 παραλλαγές της θεματικής ενότητας "Δεσπονίδες" που σήμερα βρίσκονται, στο Μουσείο Πικάσσο της Βαρκελώνης.

Το 1961 μια τελευταία γυναίκα, η Ζακλίν Ρογιέ, μπαίνει στην ιδιωτική ζωή του καλλιτέχνη· μαζί κατοικούν στο στερνό καταφύγιο της ζωής του Πικάσσο, στο παραθαλάσσιο Μουζέν κοντά στις Κάννες.

Τον Φλεβάρη του 1963 από τον χρωστήρα του ζωγράφου ολοκληρώνεται μια ακόμη θεματική ενότητα με το γενικό τίτλο "Ο ζωγράφος και το μοντέλο του"· είναι μια σειρά κάπου πενήντα έργων. Πέντε χρόνια αργότερα, το 1968, ο Πικάσσο θα αποπερατώσει τον εκπληκτικό αριθμό 347 έργων χαρακτικής με την ονομασία "Ερωτική σειρά".

Στις 8 του Απρίλη του 1973 ο Πικάσσο, έχοντας ήδη περάσει την ηλικία των 90 χρόνων, πεθαίνει στο Μουζέν και θάβεται στο κάστρο του Βοβεναργκέ στην Προβηγκία.

Από τη Νέα Εποχή, 1991, τ. 206, σσ 30-43

Συνεχίζεται με ένα άρθρο του ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ

09/06/2004