Βαγγέλης
Δημητρέας
«Υπάρχουν
ακόμη κάποια περιθώρια αντίστασης»
Ο
ζωγράφος και δάσκαλος Βαγγέλης
Δημητρέας
(1934) με αφορμή την
ολοκλήρωση της καριέρας του ως καθηγητή
στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της
Θεσσαλονίκης όπου δούλευε από το 1984 μας
έδωσε μία συνέντευξη – αυτή που δημοσιεύει
σήμερα το ΠΟΛΙΤΙΚΟ
ΚΑΦΕΝΕΙΟ -
αποκαλύπτοντας στοιχεία της πολυσύνθετης
προσωπικότητάς του. Ιδεολόγος,
μαχητής, ο Δημητρέας από την αρχή της
καριέρας του πάλεψε για να δημιουργηθούν οι
όροι ώστε η τέχνη να αγγίξει ένα ευρύτερο
κοινό χωρίς να εκλαϊκεύεται και να
εκχυδαΐζεται. Αυτό το στόχο δεν τον
εγκατέλειψε ποτέ και με την πείρα που έχει
συσσωρεύσει όλα αυτά τα χρόνια θα συνεχίσει
να τον υπηρετεί με τη δουλειά του. Ένα νέο
κεφάλαιο της ζωής του αρχίζει πλέον με
αφετηρία την Αθήνα όπου βρίσκεται το νέο
του εργαστήριο.
Άρτεμις
Kαρδουλάκη:
Πώς ασχολήθηκες με την τέχνη;
Βαγγέλης
Δημητρέας:
Όταν ήμουν μικρός, σε ηλικία έξι εφτά χρονών
ζούσαμε στην μεσσηνιακή Μάνη. Στο χωριό
παίζαμε καραγκιόζη και εγώ έφτιαχνα τις
φιγούρες του. Στο σχολείο η δασκάλα με έβαζε
να ζωγραφίζω. Σε ηλικία δέκα χρονών
εγκατασταθήκαμε στην Καλαμάτα. Τότε, επειδή
ο πατέρας μου ήταν λαϊκός οργανοπαίκτης και
έλειπε από το σπίτι με πήγε σε ένα ζωγράφο
που ζούσε στην Καλαμάτα να μάθω ζωγραφική.
Αυτός λεγόταν Βαγγέλης Δράκος. Ήταν
αριστερός. Το σπίτι του ήταν σαν πνευματικό
κέντρο. Αυτός για να ζήσει δούλευε σε
εκκλησίες και με έπαιρνε μαζί του. Στο
Γυμνάσιο ήμουν πολύ καλός στο σχέδιο και
έτσι έδωσα στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.
-Τι
έκανες ερχόμενος στην Αθήνα;
-Από
την Καλαμάτα είχα σχέση με την Επιθεώρηση
Τέχνης και έτσι ερχόμενος στην Αθήνα ήρθα
σε επαφή μαζί τους. Είχα διάφορα
βιοποριστικά προβλήματα γιατί ο πατέρας
μου δεν είχε τα χρήματα να με σπουδάσει. Με
φιλοξενούσε ο Γιάννης Χαϊνης, ο Σαραφιανός.
Σπούδασα με υποτροφία του ΙΚΥ και είχα
καθηγητή τον Γιάννη Μόραλη. Τα χρήματα δεν
ήταν αρκετά αλλά κάλυπτα τις ανάγκες
κάνοντας το μοντέλο ή φτιάχνοντας άλλα
μικροαντικείμενα που πωλούσα μαζί με
άλλους συμφοιτητές μου. Τελειώνοντας ήθελα
να πάω στο Παρίσι.
-Πώς
κατάφερες τελικά να πας στο Παρίσι
-Επεδίωξα
να πάρω μία υποτροφία που όμως δεν την πήρα
λόγω πολιτικών φρονημάτων. Συγκέντρωσα
μερικά χρήματα δουλεύοντας σαν καθηγητής
στην Τεχνική Καλλιτεχνική Σχολή του Νίκου
Παπαδάκη που ήταν στο Πεδίον του Άρεως.
Πώλησα επίσης και μία μικρή συλλογή από
ξυλόγλυπτα, χαρακτικά και μεταβυζαντινές
εικόνες.
-Πότε
έφυγες για το Παρίσι και τι έκανες εκεί;
-Τον
Δεκέμβριο του 1967. Εκεί αρχικά με φιλοξένησε
ο Βλάσης Κανιάρης που μου έδωσε το κλειδί
του εργαστηρίου του που ήταν στο κέντρο του
Παρισιού.
Δούλευα
σε ένα φιλμ σαν κομπάρσος και δεν είχα
πρόβλημα. Κάποια στιγμή χρειάστηκε ο
Κανιάρης το εργαστήριό του και έφυγα. Με
φιλοξένησε για λίγο ο Κεσσανλής και ο
Τσόκλης. Είχα γραφτεί στο Πανεπιστήμιο της
Σορβόνης. Παρακολουθούσα μαθήματα
κοινωνιολογίας της τέχνης που έκανε ο
Πιερ Φρανκαστέλ.
-Πόσο
σε βοήθησαν οι σπουδές που έκανες στην
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας;
-Η
Σχολή είχε μερικά καλά στοιχεία και
ορισμένες βασικές ελλείψεις. Μας μάθαιναν
κάποιο παραδοσιακό σχέδιο. Το αρνητικό ήταν
ότι δεν ήταν αρκετά τα θεωρητικά μαθήματα.
Υπήρχε μια στενή αντίληψη του σχεδίου. Είχα
μερικούς καθηγητές που ακόμη αντιμετώπιζαν
με φόβο το Σεζάν ή τον Βαν Γκογκ όπως ήταν ο
Γεωργιάδης. Χρωστάω κάποια πράγματα στον
Μόραλη. Χάρη στο Μόραλη γνώρισα τον Ελύτη.
Δεν πρόλαβα τον Παπαλουκά.
-Γιατί
όμως ήθελες να πας στο Παρίσι;
-Ηθελα
να μορφωθώ και να ζωγραφίζω συγχρόνως. Όταν
άρχισα να εμβαθύνω στα θεωρητικά σκέφτηκα
να κάνω διδακτορική διατριβή ή ότι έπρεπε
να ζωγραφίζω πιο πολύ. ΄Εκανα και πολλά
ταξίδια με τον Τσόκλη που ήθελε να συνδεθεί
με κάποιες γκαλερί στο Βέλγιο. Εκείνος
ενδιαφερόταν για τις γκαλερί εγώ όμως είχα
μπλέξει μέσα στο κίνημα του Μάη του ’68. Δεν
εξέθετα λοιπόν και κάποιοι μου το
καταλογίζουν σήμερα. Έκανα τότε αφίσες
χωρίς να τις υπογράφω. Μία από αυτές μπήκε
σε μία γερμανική έκδοση. Πήγαινα σε
σεμινάρια και κάναμε κάποιες συζητήσεις
για την τέχνη. Τότε υποστηρίζαμε ότι η τέχνη
πρέπει να λειτουργεί κοινωνικότερα, δεν
ήθελα να τρέχω να βρω γκαλερί αφού μπορούσα
να κάνω διαφορετικά.
-Ο
Μάης του ΄68 τι ρόλο έπαιξε για σένα;
-΄Ελαβα
μέρος στο κίνημα. Βοήθησα με τις αφίσες στη
Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού. Δουλεύαμε
σε ορισμένες από αυτές συλλογικά.
-Σε
απογοήτευσε η έκβαση του Μάη.
-΄Όχι.
Από την αρχή όμως είχα αμφιβολίες μέχρι που
μπορούσε να φτάσει αυτό το κίνημα. Υπήρχε
μια ανωριμότητα που εμπόδισε να ιδωθεί η
κοινωνικοπολιτική πολυπλοκότητα και ο
πλούτος που υπήρχε
στην ιστορία της τέχνης.
-Πότε
επέστρεψες στην Ελλάδα; Περίμενες να πέσει
η χούντα;
-Το
αρχικό μου σχέδιο ήταν να πάω στο Παρίσι για
να γνωρίσω την μεγάλη τέχνη. Τα χρόνια που
έμεινα δεν μου έφταναν άλλά έπρεπε να κάνω
κάτι για να ζήσω. Οπότε ή θα έμενα να δουλέψω
κάπου ως βοηθός για να διδάξω ή θα γύριζα
πίσω ακολουθώντας την τάση που υπήρχε τότε
σε όλους τους καλλιτέχνες από την Ελλάδα να
γυρίσουν και να προσφέρουν στην χώρα.
Επέστρεψα το 1975 και άρχισα να διδάσκω. Ως
δάσκαλος είχα πάντοτε προσφορά εργασίας.
Δούλεψα στη Σχολή Βακαλό αρχικά. Στη
συνέχεια έβαλα υποψηφιότητα στην ΑΣΚΤ της
Αθήνας ως ειδικός επιστήμονας. Μετά έβαλα
υποψηφιότητα στην Σχολή Καλών Τεχνών της
Θεσσαλονίκης. Εγώ, ο Μίμης Κοντός και η Τέτα
Μακρή είχαμε τα πρώτα εργαστήρια
ζωγραφικής της Σχολής.
-Ποιες
είναι οι βασικές περίοδοι της δουλειάς σου;
-Η
πρώτη είναι η σπουδαστική περίοδος. Πριν
από την Σχολή και μέσα στην Σχολή. Μετά
άρχισα να πιστεύω ότι η δουλειά στην Σχολή
δεν ήταν αρκετή και ότι έπρεπε ν’ αλλάξω
την ζωγραφική μου. Η δεύτερη περίοδος
αρχίζει πιστεύοντας σε ένα διευρυμένο
σχέδιο και εισάγοντας νέα υλικά στην
δουλειά μου. Μερικά έργα στο Παρίσι τα
δείχναμε σε πλατείες και κάναμε συζητήσεις.
Η τρίτη περίοδος είναι αυτή στην οποία
χρησιμοποιώ πλέον μικτές τεχνικές.
Χρησιμοποιώ τα μορφοπλαστικά στοιχεία με
ένα κριτικό τρόπο. Μετά άρχισα να έχω τον
φόβο για μια ευρηματικότητα που οι πολλοί
την θεωρούν σαν τολμηρό μοντερνισμό.
Υπάρχει όμως μια υποτίμηση του πλούτου των
εικαστικών τεχνών. Υπάρχει η ιστορικότητα
της γλώσσας των εικαστικών τεχνών. Εγώ
πιστεύω σ’ αυτό. Εδώ προσπαθώ να
επανεκτιμήσω κάποια στοιχεία από το
παρελθόν. Αλλά ταυτόχρονα η ιστορικότητα
της μορφοπλαστικής γλώσσας και της ίδιας
της τεχνικής είναι μια πραγματικότητα. Αυτή
η ιστορικότητα δεν είναι μηχανιστική. Τα
τελευταία δέκα δεκαπέντε χρόνια αισθάνομαι
την ανάγκη να κάνω κάποιες αναφορές πιο
καθαρές από την φύση και ξέρω ότι είναι
επικίνδυνο. Ξέρω ότι είναι δύσκολο.
-Τα
ιδεολογικοπολιτικά σου πιστεύω έχουν
περάσει από την δουλειά σου;
-Σε
κάποιο βαθμό έχουν περάσει. Κάποια στιγμή
είπα ότι θέλω να κάνω μερικά κεφάλια όπως
είναι του Γκράμσι, του Καραϊσκάκη. Είχα καεί
από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Ο Δεκουλάκος
είχε προσπαθήσει ν’ απαλλαγεί από αυτή την
επιρροή και σε μία δύσκολη περίοδο έκανε
ένα αφαιρετικό έργο το 1965. ΄Ηθελα να θέσω σε
αμφισβήτηση την κάπως προωθημένη
αφαιρετικότητα. Είδα Ισπανούς ή
Αμερικανούς να μην φοβούνται να κάνουν έργα
με πολιτικές αιχμές.
-Τα
έργα σου που έχουν πολιτικές αναφορές είναι
μόνο οι αφίσες από τον Μάη του ΄68.
-Τέτοια
έργα έκανα πάντα. ΄Εκανα κάποια σχέδια από
την Κομμούνα του Παρισιού, από τον Μάη του ΄68,
μερικές φιγούρες από τους Βιετκόγκ, άλλα
έργα από βομβαρδισμούς στο Βιετνάμ, έχω
ζωγραφίσει συλλαλητήρια και τελευταία έχω
κάνει κάποια άλλα που δεν τα εκθέτω αν δεν
πιστεύω ότι είναι καλά.
-Τι
επεδίωκες να δείξεις κάθε φορά με την
δουλειά σου στο κοινό;
-Αυτό
είναι αρκετά σύνθετο. Το έργο τέχνης δεν
είναι απλά το τί θα καταλάβει το κοινό. Το
κοινό ευαισθητοποιείται και βιώνει. Στο
έργο υπάρχει ένα αισθητικό μήνυμα που δεν
εκλογικεύεται σε μεγάλο βαθμό. Στο έργο
υπάρχουν και βιωματικά στοιχεία του
καλλιτέχνη που εκφράζει την σύνθετη
προσωπικότητά του.
-Εσύ
δεν έχεις μεγάλη ιστορία με τις γκαλερί
γιατί:
-Δεν
ήμουν ο μόνος. ΄Εχασα ορισμένα χρήματα αλλά
έχασα και ένα μέρος του κοινού. ΄Ημουν
αντίθετος με το εμπόριο της τέχνης.
-Τι
επεδίωξες κυρίως διδάσκοντας τους φοιτητές
σου;
-Η
βασική μου άποψη είναι ότι είναι καλό
τα παιδιά να γνωρίζουν τη μεγάλη
ζωγραφική και στη συνέχεια να είναι
ελεύθεροι να κάνουν ό,τι θέλουν. Διαφωνώ με
αυτούς που υποστηρίζουν ότι αυτό οι μαθητές
μπορούν να το κάνουν στο δεύτερο έτος της
Σχολής. Αυτό είναι σαν να λες σε κάποιον ότι
μπορεί σπουδάζοντας Φιλοσοφία στο δεύτερο
έτος να κάνει το
δικό του φιλοσοφικό σύστημα. Πρέπει τα
παιδιά να γνωρίζουν και την παράδοση.
Κανένας καλλιτέχνης δεν είχε στυλ στον
πρώτο δεύτερο χρόνο της μαθητείας του. Από
τους μαθητές έμαθα και εγώ ορισμένα
πράγματα. Έβλεπα σε μερικές περιπτώσεις
κάποια στοιχεία που είχα διδάξει λάθος ή σε
άλλες ότι είχα βιαστεί. Τα τελευταία χρόνια
ήμουν πιο έμπειρος. Μαθαίναμε τα παιδιά τα
προβλήματα των εικαστικών τεχνών και
προχωρούσα όσο μου επέτρεπαν οι γνώσεις μου
τις θεωρητικές τους αναζητήσεις. Εγώ
πρότεινα τα ταξίδια των
φοιτητών στο εξωτερικό. Δεν υπάρχει άλλος
συνάδελφος που να έχει κάνει τόσες εκδρομές
όσες έκανα εγώ με τους φοιτητές μου.
-Η
θητεία σου στην Σχολή δεν ήταν απλώς για
βιοποριστικούς λόγους.
-Όχι.
Θα μπορούσα να ασχοληθώ με την αγιογραφία
για βιοποριστικούς λόγους καθώς
γνωριζόμουν προσωπικά με τον Κόντογλου. Στη
μεσαία του περίοδο, ο Κόντογλου είχε μια
ακτινοβολία αλλά στη συνέχεια σκλήρυνε. ΄Ελεγε
ότι είναι υπηρέτης του Χριστιανισμού, ότι
είναι δογματικός. ΄Εφυγα όμως απ’ αυτόν
για να κάνω την ζωγραφική που μου άρεσε.
Ο μόνος τρόπος που μου επέτρεπε να κάνω
λιγότερους συμβιβασμούς στη δουλειά μου
και τη ζωή μου ήταν ο ρόλος του δασκάλου.
-Σε
σχέση με το έργο σου επηρεάστηκες από την
διδασκαλία σου στην Σχολή;
-΄Όχι
άμεσα. Κάποια στιγμή ένας φοιτητής με
ρώτησε αν υπήρχε ο κίνδυνος να γίνει κανείς
δημόσιος υπάλληλος. Αυτό που του απάντησα
είναι ότι αυτό γίνεται όταν οι φοιτητές
εφησυχάζουν. Εγώ κινδύνευσα να ζωγραφίζω
λιγότερο. Αλλά λιγόστεψα ορισμένες
δραστηριότητές μου για να συνεχίσω την
καλλιτεχνική μου πρακτική που όντας
καθηγητής μειώθηκε κατά 15% περίπου.
-Στην
διάρκεια της καλλιτεχνικής σου πορείας
ήσουν σε πολλές ομάδες τέχνης, πως συνέβη
αυτό;
-Πίστευα
στη συλλογικότητα, αλλά συγχρόνως στο
γεγονός ότι ο καλλιτέχνης είναι μια
μοναδική προσωπικότητα και ταυτόχρονα
είναι ένα κοινωνικοϊστορικό ον.
-Τι
αποκόμισες εσύ απ’ αυτές τις ομάδες;
-
Στον αστικό πολιτισμό η τέχνη είναι απέξω
από τις λαϊκές μάζες. Οι κοινωνιολόγοι της
τέχνης και άλλοι ειδικοί όπως ο Πιέρ
Μπουρντιέ έχουν αποδείξει την ανεπαρκή
κοινωνική λειτουργία της τέχνης. Αυτό που
έκαναν οι ομάδες είναι να συμβάλλουν στην
επαφή των λαϊκότερων στρωμάτων με την τέχνη.
Οι ομάδες συνέβαλαν σε μια κοινωνικότερη
λειτουργία της τέχνης αλλάζοντας το είδος
του κοινού και το είδος της επαφής με το
κοινό.
-Ποια
ήταν η σπουδαιότερη ομάδα
;
-Η
πιο σημαντική ήταν η «Ομάδα Τέχνης α» που
διαλύθηκε από την χούντα. Μετά ήταν το ΚΕΤ (Κέντρο
Εικαστικών Τεχνών), στην συνέχεια αυτό
διασπάστηκε. Ένα μέρος από το ΚΕΤ αργότερα
συνέστησε την «Ομάδα Τέχνης 4+» που κράτησε
πάνω από δέκα χρόνια. Φυσικά υπήρχαν και
άλλες καλλιτεχνικές ομάδες που δρούσαν
ταυτόχρονα με εμάς.
-Τώρα
που συνταξιοδοτήθηκες από την Σχολή Καλών
Τεχνών της Θεσσαλονίκης ποια είναι τα
σχέδιά σου;
-Θέλω
να δείξω τα σχέδιά μου. Συνεχίζω την
ζωγραφική μου και δεν θα σταματήσω την
επαφή μου με το εξωτερικό. Κυρίως την Ευρώπη.
Θα επιδιώξω να κάνω και κάποια έκθεση στην
Αθήνα.
-Θα
σου λείψει το Πανεπιστήμιο;
-Ναι.
Αυτή την ερώτηση μου την έκαναν οι φοιτητές
μου. Προσπαθώ να είμαι ψύχραιμος. Τώρα αυτό
που θα ήθελα να κάνω είναι μια ομαδική
κίνηση με άλλους καλλιτέχνες στην Αθήνα που
να δείξει μια κοινωνικοπολιτική στάση.
Υπάρχουν ακόμη κάποια περιθώρια αντίστασης.
Οι Ισπανοί δεν ήταν περισσότεροι
κομματικοποιημένοι από μας. Η τέχνη τους
όμως ήταν πιο μαχητική.
Άρτεμις
Καρδουλάκη
Βαγγέλης
Δημητρέας: Για την Τέχνη
Νομίζω
ότι ο όρος τέχνη παρουσιάζει μια εξαιρετική
αμφισημία. Η αμφισημία αυτή μπορεί να
λειτουργεί σε πολλά επίπεδα:
α)
Η εμπορευματοποίηση της τέχνης απαιτεί μια
εκβιασμένη ανανέωση και όχι το ουσιαστικά
καινούριο που είναι ιστορικά αναγκαίο.
β)
Η αφηρημένη “παγκοσμιότητα” που ενεργεί
ισοπεδωτικά και επιβάλλει έναν εμβόλιμο
εκσυγχρονισμό. Και στις δύο αυτές
περιπτώσεις δεν αρκείται κανείς στην απλή
αποτίμηση ποια είναι η καλή τέχνη και ποια η
κακή, αλλά και σε γενικόλογες εκτιμήσεις: τι
είναι τέχνη και τι δεν είναι.
γ)
Στο επίπεδο της πολυπλοκότητας και των
αντιθέσεων των ταξικών κοινωνιών. Ένα
αντικείμενο, ένα γεγονός ή μια στάση μπορεί
να αναγνωριστούν σαν έργα τέχνης από μια
κοινωνική ομάδα ή τάξη, χωρίς να
αναγνωρίζονται σαν τέτοια από μιαν άλλη του
ίδιου κοινωνικού σχηματισμού και στην ίδια
χρονική στιγμή.
Αν
λοιπόν δεχτούμε ότι η τέχνη δεν παράγεται,
δεν αναγνωρίζεται και δεν βιώνεται κατά τον
ίδιο τρόπο από ολόκληρο το κοινωνικό σώμα
αλλά διαφορετικά από κάθε κοινωνική ομάδα,
θα έπρεπε τότε να ανιχνεύσουμε έναν
ακριβέστερο προσδιορισμό. Ποιο τμήμα της “καλλιτεχνικής”
παραγωγής εννοούμε;
Νομίζω
ότι η πιο κοινή χρήση της λέξης τέχνη είναι
εκείνη που αναφέρεται σε ένα μεγάλο τμήμα
της καλλιτεχνικής παραγωγής, το οποίο
παράγεται, αναγνωρίζεται σαν τέτοιο και
βιώνεται μέσα στα πλαίσια της άρχουσας
ιδεολογίας. Αυτό δεν θα πει ότι πρόκειται
για μια “σχολή” τέχνης, για έναν “ισμό”·
αντίθετα μπορεί να είναι -αυτό συμβαίνει
συχνά - διάφορες “σχολές”, διάφορα “ρεύματα”,
διαφορετικά, παράλληλα ή και αντίθετα. Ένα
τμήμα όμως της καλλιτεχνικής παραγωγής,
εκείνο που τείνει να είναι ριζικά αντίθετο,
δεν αναγνωρίζεται σαν τέχνη. Το τμήμα αυτό
μπορεί να είναι έκφραση ειδικής ιδεολογίας
- ύστερα από ποικίλες διαμεσολαβήσεις - των
εξουσιαζόμενων ομάδων ή τάξεων.
Το
ότι η καλλιτεχνική έκφραση μπορεί να
αποτελεί ειδική ιδεολογία δεν θα πει,
νομίζω, ότι δεν κρατάει ορισμένα διαταξικά
χαρακτηριστικά. Εξάλλου η πολυσημία του
έργου τέχνης και ο ανοιχτός χαρακτήρας του,
επιτρέπουν μια πολλαπλότητα “αναγνώσεων”.
Το πόσο μπορεί να είναι ανοιχτό το έργο και
το ποια μπορεί να είναι η πολυσημία του
καθορίζονται από τους όρους διαμόρφωσης
και αποδοχής του “περιεχομένου” του.
Νομίζω επίσης, ότι οποιαδήποτε αποτίμηση
αυτού του τύπου μπορεί να είναι
ενδιαφέρουσα και χρήσιμη, όταν έχει
επίγνωση της μερικότητάς της και όταν
επιχειρείται όχι (μόνο) στα πλαίσια μιας
στενής λογοκεντρικής ερμηνείας αλλά (και)
στο επίπεδο της πλαστικής γλώσσας.
Αν
το τμήμα εκείνο της καλλιτεχνικής
παραγωγής που τείνει να είναι ριζικά
αντίθετο από τη “θεσμοποιημένη” τέχνη δεν
αναγνωρίζεται σαν τέτοιο από ολόκληρο τον
κοινωνικό σχηματισμό, αυτό δεν σημαίνει ότι
ταυτόχρονα (ή αργότερα) δεν θα επιχειρηθεί η
οικειοποίηση και η αποδυνάμωσή του.
Θεσμοποιημένη
τέχνη είναι φυσικά το μεγαλύτερο μέρος της
σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής στην
Ελλάδα και σε μια σειρά άλλες χώρες, θα
διακινδύνευα να χαρακτηρίσω σαν
θεσμοποιημένη τέχνη· τον “ακαδημαϊσμό” (αμφιλεγόμενος
όρος που απαιτεί μεγάλη ανάλυση), την
εξωραϊστική ελληνικότητα, ένα τμήμα της
πρωτοπορίας (τη δαμασμένη πρωτοπορία) και
τα αισθητικά υποπροϊόντα. Γενικά θα
χαρακτήριζα σαν θεσμοποιημένη την
καλλιτεχνική παραγωγή που αρνείται την
εγγενή ιστορικότητά της και όχι μόνο “κάποιες”
ιστορικοκοινωνικές επιρροές - κάποτε και
πολιτικές - αλλά το γεγονός ότι η ταξική
διάρθρωση μιας κοινωνίας μπορεί να έχει
σχέση (διαμεσολαβημένη σχέση) με τη
σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή και τις
ερμηνείες που της γίνονται. Επίσης θα
χαρακτήριζα σαν θεσμοποιημένη και την
τέχνη που δεν κινείται στα πλαίσια της
παραπάνω λογικής, αλλά που με τη μετάθεση
των σκοπεύσεων την οποία της επιβάλλει το
εμπορικομεσολαβητικό κύκλωμα και
γενικότερα με τη χρήση που της επιφυλάσσει,
μειώνεται η εσωτερική δυναμική της όταν δεν
εξουδετερώνεται. Έτσι λοιπόν η
θεσμοποιημένη τέχνη δεν μπορεί να παίξει
τον κοινωνικό της ρόλο γιατί είναι
αποκλεισμένη στο περιφραγμένο πολιτιστικό
πεδίο και, ακόμα, γιατί οι ιδεολογικές
οικειοποιήσεις που της γίνονται σε όλα τα
επίπεδα τείνουν να την μεταβάλουν σε
εξωραϊστική διαδικασία. Η οικειοποίηση
όμως δεν είναι πάντα απόλυτη. Ένα τμήμα
αυτής της παραγωγής, παρ’ όλες τις
συρρικνώσεις που υφίσταται, καταφέρνει να
δημιουργεί κάποιες ρωγμές. Πολύ
περισσότερο που η “πολυσημία” που
χαρακτηρίζει τα αισθητικά προϊόντα (έργα,
γεγονότα, στάσεις), όσο επιτρέπει μια
πολλαπλότητα “αναγνώσεων” και κάποτε
διευκολύνει τις υστερόβουλες μεταθέσεις
των σκοπεύσεων της τέχνης, άλλο τόσο
δυσκολεύει την εύκολη αστυνόμευσή της.
Εξάλλου θα πρέπει να προστεθεί ότι η
αναπαράσταση ενός συλλαλητηρίου ή (η
αναπαραστατική) στηλίτευση της καταπίεσης,
δεν είναι οι μόνοι ούτε αναγκαστικά οι
καλύτεροι τρόποι για να καταξιωθεί σαν
κοινωνική λειτουργία η τέχνη.
Ακόμα
όμως και το πιο ζωντανό κομμάτι της τέχνης
που κινείται μέσα στο κύκλωμα, ουσιαστικά
λειτουργεί για δέκα χιλιάδες Έλληνες, από
τους οποίους οι τρεις χιλιάδες ίσως είναι
στο Κολωνάκι. Μια παρόμοια κατάσταση
υπάρχει και στη Γαλλία, όπου το φαινόμενο
είχε καταγγελθεί ακόμα και από τον A.
Malraux.
Όσο
για την “άλλη” τέχνη, εκείνη που προσπαθεί
να επιζήσει έξω από το περιφραγμένο
πολιτιστικό πεδίο, νομίζω ότι υπάρχουν
κοινωνικά στρώματα που προσπαθούν να
διασώσουν την ιδιαιτερότητα της τέχνης
τους, η οποία με τις παρούσες συνθήκες είναι
φυσικό να εξαφανίζεται ολοένα και
περισσότερο. Η καλλιτεχνική τους παραγωγή -
στον βαθμό που ο καταμερισμός της εργασίας
και γενικότερα οι καταπιεστικές συνθήκες
την επιτρέπουν -αγνοείται και στρεβλώνεται
με την επιβολή προτύπων “υψηλής”
κουλτούρας ή, αργότερα, χρίζεται “ιερό”
μουσειακό αντικείμενο.
Υπάρχουν
επίσης διασπαρμένες καλλιτεχνικές
δυνάμεις που προέρχονται από το εσωτερικό
της θεσμοποιημένης τέχνης και που
προσπαθούν να αποκολληθούν από το εμπορικό
κύκλωμα και να επικοινωνήσουν με ένα
ευρύτερο κοινό.
θα
προχωρήσω σύντομα στη διατύπωση προτάσεων.
Η
λογική των προτάσεων. Θα μπορούσε κανείς να
φανταστεί μια αναζωογόνηση της τέχνης στην
Ελλάδα στα πλαίσια μιας ριζικής αλλαγής της
ελληνικής κοινωνίας. Τότε θα μπορούσαν να
πραγματοποιηθούν διαρθρωτικές και
ποιοτικές μεταβολές του πολιτιστικού
πεδίου. Δεν θα πρέπει όμως να περιμένουμε
πότε θα γίνουν οι ριζικές αλλαγές της
ελληνικής κοινωνίας για να προτείνουμε (και
να επιχειρήσουμε) οποιαδήποτε αλλαγή στον
χώρο της τέχνης και του πολιτιστικού πεδίου
γενικότερα.
Στο
όνομα των “ρεαλιστικών” εκτιμήσεων μπορεί
να αρκεστεί κανείς σε μερικά ψιχία αλλαγής (ένα
είδος ελεημοσύνης του καθεστώτος), όπως
επίσης στο όνομα της επαναστατικής “γνησιότητας”
μπορεί κανείς να προτείνει αλλαγές
ανέφικτες με τις παρούσες συνθήκες. Νομίζω
ότι και η πιο ακριβοδίκαιη εκτίμηση της
πραγματικότητας (αν υποθέσουμε ότι είμαστε
σε θέση να την κάνουμε), δεν γίνεται για να
μας ακινητοποιήσει ούτε για να μας
περιορίσει στα όρια μετριοπαθών μεταβολών.
Ο
σφαιρικός χαρακτήρας της πρότασης. Νομίζω
ότι οποιαδήποτε ρωγμή στο περιφραγμένο
πολιτιστικό πεδίο (καθώς και κάθε αλλαγή
στον κοινωνικό χώρο) χωρίς να είναι ποτέ ίση
με το μηδέν, είναι τόσο περισσότερο
αποτελεσματική όσο περισσότερο εκτείνεται
και στους γειτονικούς χώρους ή συνδυάζεται
με άλλες σε άλλους χώρους. Ξεκινώντας
λοιπόν από μια τέτοια αντιμετώπιση του
προβλήματος, θα πρότεινα τα παρακάτω:
α)
Άνοδο της γενικής πολιτιστικής στάθμης,
εκσυγχρονισμό και εκδημοκρατισμό της
παιδείας.
β)
Αισθητική αγωγή (σχολική, εξωσχολική,
μετασχολική). Η αισθητική αγωγή είναι
ουσιαστικά ανύπαρκτη στη χώρα μας. Η
αισθητική αγωγή θα μπορούσε να αποβλέψει
πρώτο σε μια θεωρητική γνώση (ιστορία-κοινωνιολογία
της τέχνης, ιστορία των αισθητικών θεωριών,
αισθητική, στοιχεία σημειολογίας της
τέχνης κ.α.). Δεύτερο, στην εκμάθηση του
πλαστικού αλφάβητου, από κατάλληλα
εκπαιδευμένους δάσκαλους. Στην πραγματική
οικείωση με την τέχνη του παρελθόντος και
ιδιαίτερα με τη σύγχρονη τέχνη. Αυτό δεν
σημαίνει απλές επισκέψεις σε μουσεία ή
εκθέσεις. Αυτές οι επισκέψεις (αρκετά
σπάνιες εξάλλου) καθώς γίνονται τις
περισσότερες φορές με την ιδεολογία του
αυθορμητισμού και της μυθοποίησης δεν
βοηθούν όσο θα μπορούσαν, μπορεί μάλιστα να
είναι και αρνητικές. Αυτή η οικείωση θα
μπορούσε να αρχίσει από την καλή
εικονογράφηση των σχολικών βιβλίων, την
καλή σελιδοποίηση, ως την αλλαγή του
ανθρωπογενούς περιβάλλοντος. Συνεργασία
εκπαιδευτικών, ψυχολόγων, καλλιτεχνών,
αρχιτεκτόνων, πολεοδόμων κλπ. Όλα όμως αυτά
στη βάση της ενεργητικής μάθησης που οδηγεί
στην ενεργητική συμμετοχή.
γ)
Καλλιτεχνική αγωγή (εκπαίδευση καλλιτεχνών).
Ριζική αλλαγή στην οργανωτική διάρθρωση
της ΑΣΚΤ, καθώς και του προγράμματος των
σπουδών. Πολλαπλότητα της έρευνας (πλαστικές
“γλώσσες” πολλές, διαφορετικές και
αντίθετες). Εκσυγχρονισμός: πειραματικό
εργαστήριο (εξοπλισμένο με σύγχρονα μέσα).
Εκτός από τα θεωρητικά μαθήματα που
διδάσκονται, σύνδεση με τις έρευνες γύρω
από τα προβλήματα της σύγχρονης τέχνης και
τη λειτουργία της (κοινωνιολογία της τέχνης,
σημειολογία της τέχνης, ψυχολογία της
τέχνης κ.α.). Πολύπλευρη και αμφίδρομη
πληροφόρηση. Οι καταστρεπτικές συνέπειες
της ιδεολογίας του αυθορμητισμού ήταν τόσο
μεγάλες για τον τόπο μας ώστε και αν ακόμα
είχαμε έναν καταιονισμό από πληροφορίες
δεν θα μας έβλαπτε, αρκεί να τις
αντιμετωπίζαμε κριτικά. Η ΑΣΚΤ θα μπορούσε
να συμβάλει στην αποκέντρωση της τέχνης και
στην προσπάθεια για την αποδέσμευση των
δημιουργικών ικανοτήτων του “κοινού”. Η
πρόταση του Γ. Χαΐνη (θέματα Χώρου+ Τεχνών
7/1976 για εργαστήρια-παραρτήματα έξω από τις
σχολές, σε δήμους και συνοικίες, είναι από
τις πιο χρήσιμες νομίζω. Εξάλλου και άλλοι
φορείς θα μπορούσαν να συμβάλλουν στην
καλλιτεχνική εκπαίδευση.
δ)
Λαϊκές δανειστικές πινακοθήκες. Με ένα ή
δύο έργα που θα χάριζαν οι ενδιαφερόμενοι
καλλιτέχνες ή θα αγόραζαν οι δήμοι, θα
μπορούσε να σχηματιστεί μια μικρή
δανειστική πινακοθήκη. Καθένας θα μπορούσε
να “νοικιάσει” για ένα χρονικό διάστημα (έξι
μήνες, ένα χρόνο κλπ.) ένα δύο έργα τέχνης.
Ταυτόχρονα θα ήταν χρήσιμο να πουλιούνται
σε χαμηλές τιμές βασικά εκλαϊκευτικά
κείμενα για την τέχνη. Το πείραμα αυτό έχει
δοκιμαστεί αλλού με κάποια επιτυχία. Την
προσπάθεια αυτή τη βλέπω βέβαια σαν
μεταβατική. Νομίζω ότι σταδιακά η τέχνη
μπορεί να βγει στους δημόσιους χώρους (αυτό
σημαίνει ότι θα αλλάξει η ίδια η
καλλιτεχνική παραγωγή).
ε)
Σύστημα παραγωγής, διάδοσης και “κατανάλωσης”
των έργων τέχνης. Το εμπορικομεσολαβητικό
κύκλωμα της τέχνης δεν αποβάλλει τα ταξικά
του χαρακτηριστικά με διάφορα “ανοίγματα”
προς το ευρύτερο “κοινό”. Οι διάφορες
προσπάθειες που γίνονται στο εσωτερικό του
κυκλώματος (πολλαπλά, διαλέξεις, λευκώματα
κλπ.) είναι ένα επίχρισμα εκδημοκρατισμού.
Νομίζω ότι μπορούν να δημιουργηθούν άλλου
είδους κυκλώματα που θα κινούνται
διαφορετικά και εχθρικά προς το
εμπορικομεσολαβητικό κύκλωμα. Στο σημείο
αυτό θα πρέπει να πούμε πως η μέχρι τώρα
κατάσταση δεν μας επιτρέπει να
αισιοδοξούμε για την αποδοχή και την
πραγματοποίηση τέτοιων προτάσεων. Η
δικαιολογημένη όμως απαισιοδοξία δεν
πρέπει να οδηγεί στην απουσία προτάσεων και
ενεργειών. Στο επίπεδο όμως που ο ριζικός
χαρακτήρας ορισμένων προτάσεων τις καθιστά
δύσπεπτες για την άρχουσα ιδεολογία, δεν
πρέπει να οδηγούμαστε στην απραξία, ούτε να
αρκούμαστε στις ελεημοσύνες. Ένα μέρος από
τις προτάσεις αυτές δεν εξαρτάται από την
καλή θέληση των ιθυνόντων, αλλά κυρίως από
τη λαϊκή πρωτοβουλία, τους καλλιτέχνες και
τους άλλους ειδικούς ενδιαφερόμενους.
Ομάδες
για την κοινωνική λειτουργία της τέχνης.
Νομίζω ότι για να κινηθούν οι ομάδες αυτές
με κάποια συνέπεια, θα πρέπει να έχουν
εξασφαλίσει κάποια αισθητικοϊδεολογική
ομοιογένεια (η οποία δεν ταυτίζεται βέβαια
με την κομματική ένταξη). Αυτό σημαίνει,
κατά τη γνώμη μου, ότι είναι καλύτερα να
απαρτίζονται από ένα σχετικά μικρό αριθμό (θα
έλεγα ενδεικτικά 3-12), και αυτό γιατί
υπάρχουν οι ακόλουθες δυσκολίες:
α)
Η πολυδιάσπαση είναι μια πραγματικότητα
στον κοινωνικοπολιτικό μας χώρο.
β)
Οι (ιδεολογικο-)αισθητικές επιδιώξεις των
ομάδων δεν διαχωρίζονται από τον τρόπο
διακίνησης των έργων τέχνης, και ακόμα από
μια σειρά άλλα προβλήματα που συναρτώνται
με τη διακίνηση αυτή. Οι καλλιτέχνες
έχοντας παγιδευτεί από την ιδεολογία της
μεγαλοφυίας, τον καλλιτεχνικό καισαρισμό
και την έλλειψη γενικότερης παιδείας, είναι
ανεπιτήδειοι για συλλογική δουλειά, ακόμα
και όταν είναι καλοπροαίρετοι.
Οι
δραστηριότητες των ομάδων αυτών δεν
καλύπτουν, ούτε καλύπτονται από τις
δραστηριότητες μεγαλύτερων ομάδων ή από τα
κλαδικά όργανα των καλλιτεχνών. Ανάλογα με
τις αισθητικοϊδεολογικές επιδιώξεις τους
οι ομάδες αυτές μπορεί να αποτελούνται από
καλλιτέχνες διαφόρων κλάδων και
επιστήμονες (πολυκλαδική και διακλαδική
δουλειά).
Οι
ομάδες αυτές μπορούν να συνεργάζονται στη
βάση της ισοτιμίας και να κάνουν
δημιουργικό διάλογο πάνω στις διαφορές
τους (να οργανώνουν κοινές εκδηλώσεις,
χωρίς να εγκαταλείπουν την ιδιαιτερότητά
τους). Η πολύμορφη συνεργασία μεταξύ των
ομάδων και ο διάλογος θα μπορούσαν να
οδηγήσουν σε αυξομειώσεις του αριθμού των
μελών των ομάδων ή και σε συγχωνεύσεις.
Μερικά
για τη δουλειά των ομάδων:
α)
Δουλειά υποδομής: μεταφράσεις βασικών
κειμένων, δημοσιεύσεις μελετών. Συμβολή
στην καλύτερη διάδοση των
ιδεολογικοκαλλιτεχνικών πληροφοριών.
β)
Συστηματική αποκέντρωση· συνεχής και
προγραμματισμένη προσπάθεια· συστηματική
ερμηνευτική προσπάθεια (με τη συνεισφορά
των σύγχρονων επιστημών)· κύρια δουλειά δεν
είναι η ανάρτηση των έργων μιας ομάδας
καλλιτεχνών.
Με
τη χρησιμοποίηση βοηθητικού υλικού (ταινίες,
κείμενα κλπ.) πρέπει να επιχειρείται η
σταδιακή “εκμάθηση” του πλαστικού
αλφάβητου και η εξοικείωση με όλη την
καλλιτεχνική παραγωγή και όχι μόνο με τα
έργα της ομάδας των καλλιτεχνών. Στόχος
επίσης είναι να απαλλαγεί η καλλιτεχνική
παραγωγή από τις “αναγνώσεις-ερμηνείες”
που της επικολλά ο μηχανισμός της
θεσμοποιημένης κουλτούρας και να
αμφισβητηθούν τα πρότυπα που επιβάλλουν τα
μουσεία, οι γκαλερί και η μυθοποιητική
κριτική.
Βασική
επιδίωξη είναι ακόμα η δημιουργική
συμμετοχή του “κοινού”, που θα μπορούσε να
οδηγήσει στην απελευθέρωση των
δημιουργικών του ικανοτήτων.
Όσο
για τον ουτοπικό χαρακτήρα που μερικοί
εύκολα προσάπτουν σε αυτές τις κινήσεις, θα
έλεγα: εξαρτάται από το νόημα που δίνει
κανείς στη λέξη ουτοπία, θα πρόσθετα ότι
ουδέποτε υπήρχαν τόσοι καλλιτέχνες στην
Ελλάδα που να έχουν κατανοήσει ότι πρέπει
να βγουν έξω από τον περιφραγμένο “ιερό”
χώρο και που δοκιμάζουν - έστω και
ερασιτεχνικά - να συμβάλουν σε μια άλλη
κοινωνικότερη λειτουργία της τέχνης.
|
