ΚΩΣΤΑ ΣΦΗΚΑ, Η γυναίκα της....και ο Συλλέκτης

Αλληγορία ΙΙΙ

Παραλλαγές σε ένα θέμα του κόντε Διονυσίου Σολωμού

To 43 o Φεστιβάλ Κινηματογράφου που έγινε στη Θεσσαλονίκη (8-17 Νοεμβρίου 2002) έκλεισε με την απονομή των πάντα αμφισβητούμενων βραβείων.

Το Φεστιβάλ έδωσε πάντως την ευκαιρία στο κοινό να δει μερικές θαυμάσιες ταινίες. Στο διεθνές τμήμα, οι πρωτοποριακές ταινίες του Ούγγρου Μπέλλα Ταρ και ο πάντα εκπληκτικός Ιρανικός κινηματογράφος - αυτός ο ποιητικός θρήνος μιας επανάστασης που σύντομα βρέθηκε στο κλοιό του προνεωτερικού σκοταδισμού - ξεχώρισαν. Οι ελληνικές ταινίες, με ελάχιστες εξαιρέσεις σε σαφέστατα χαμηλότερο ποιοτικό επίπεδο, εκδηλώνουν χρονίζοντα πια προβλήματα του ντόπιου κινηματογράφου, στη μορφή και στο περιεχόμενο.

Μια από τις εξαιρέσεις είναι η τελευταία αλληγορική δημιουργία του πάντα πρωτοπόρου σκηνοθέτη Κώστα Σφήκα με αφετηρία τη Γυναίκα της Ζάκυθος του Διονυσίου Σολωμού. Η ταινία βρήκε πολύ θερμή υποδοχή από το κοινό, ιδιαίτερα το νεανικό, σε δυσαρμονία με την Επιτροπή που διάλεξε να μη τη βραβεύσει.

Στην Αθήνα θα παιχτεί, στα πλαίσια προβολής και των άλλων ελληνικών ταινιών του Φεστιβάλ, στο κινηματογράφο Τριανόν, τη Δευτέρα, 25 Νοεμβρίου στις 19.00 μμ και τη Πέμπτη, 28 Νοεμβρίου στις 11 μμ.

Αναδημοσιεύουμε παρακάτω το κείμενο του Σάββα Μιχαήλ με το οποίο προλογίστηκε η ταινία στη Θεσσαλονίκη, στη πλήρη μορφή του (σε συντομευμένη εκδοχή δημοσιεύτηκε στο ειδικό ένθετο της Ελευθεροτυπίας στις 8 Νοεμβρίου).

Σημειώσεις στο περιθώριο μιας ταινίας

Του Σάββα Μιχαήλ

1. Η μόνη χαρά που επιτρέπει στον εαυτό του ο μελαγχολικός, έγραφε ο Μπένγιαμιν, είναι η αλληγορία. Αυτή τη χαρά προσφέρει κι ο αλληγορικός κινηματογράφος του Κώστα Σφήκα σε όποιον ζει την Ιστορία σαν διάβαση στη κοιλάδα των δακρύων και σαν Έξοδο.

Έργο παρόμοιας χαρμολύπης και η τελευταία του αλληγορία με τις παραλλαγές πάνω στη Γυναίκα της Ζάκυθος του Διονυσίου Σολωμού.

Αποτελεί, όπως κι όλες οι ταινίες του Σφήκα, μια κινηματογραφική εμπειρία που αντιστέκεται σε οποιαδήποτε προσέγγιση με τους συμβατικούς κανόνες της θέασης, απαιτώντας την ανατροπή τους από τον ίδιο τον θεατή, ζητώντας του να συμμετέχει εν εγρηγόρσει σε ένα όραμα που εκτυλίσσεται με τους δικούς του απροσδόκητους όρους.

Σε μια κοινωνία του θεάματος, όπου η εικόνα εκτοπίζει τη σκέψη, ο Κ. Σφήκας επιμένει να αντιτάσσει την αλληγορία του τέλους της. Ακολουθώντας τον Αϊζενστάιν, ή και την διαφορετική, αν όχι αντίθετη οπτική του Αρτώ, ο Σφήκας ζητάει ένα κινηματογράφο όπου η εικόνα γεννάει μέσα από σοκ ή κραδασμούς την σκέψη. Την σκέψη του ιστορικού όλου (Αϊζενστάιν) ή τη σκέψη του Αδιανόητου (Αρτώ), του ρήγματος μέσα στην ίδια την σκέψη, μια σκέψη που δεν υπάρχει ακόμα.

Αν αρχικά ο κινηματογράφος έδειξε το δεσμό της εικόνας με τη δράση, δεν άργησε να έρθει στο κέντρο αυτής της κατ’ εξοχήν μοντέρνας τέχνης η ρήξη του ανθρώπου με τον κόσμο (Ντελέζ).

Ο αλληγορικός κινηματογράφος του Σφήκα αντιτάσσεται σ’ έναν αναπαραστατικό κινηματογράφο που συγκαλύπτει κι αναπαράγει το ρήγμα ή σε έναν αφηρημένο πειραματισμό που γεμίζει με στολίδια μπαρόκ το κενό. Βυθίζεται στην Ιστορία και την εικονοπλασία της, ανασύρει από κεί και μεταμορφώνει το εικαστικό και φωτογραφικό υλικό σε αντιφατικές, διαλεκτικές εικόνες που γεννούν το στοχασμό για τη σπαρασσόμενη ολότητα των ανθρωπίνων. Έτσι δείχνει το χάσμα π’ άνοιξε ο σεισμός.

Δεν εικονογραφεί τη Γυναίκα της Ζάκυθος βρίσκοντας μια διακόσμηση που να αντιστοιχεί μηχανικά στο σολωμικό κείμενο. Δεν διαβάζει απλώς εικαστικά αυτό το κείμενο αλλά το ίδιο τον κόσμο, ή μάλλον το χάσμα ανάμεσα στο κόσμο και τον άνθρωπο, με τον Σολωμό στο ρόλο ενός αθέατου Βιργιλίου στη περιδιάβαση του μοντέρνου Inferno .

Στη πρώτη του Αλληγορία (1986), το τέλος του αρχαίου κόσμου κι η ανάδυση του χριστιανικού γίνονταν η αλληγορία του τέλους του σύγχρονου κόσμου.

Στον Αινιγματικό κύριο Ιούλιο Βερν-Νέμο - Αλληγορία ΙΙ (1992) ήταν η ή ίδια η νεωτερικότητα που εμφανιζόταν αλληγορικά σαν μια ιστορία διαρκούς δραπέτευσης από τις κοινωνίες του εγκλεισμού και του ελέγχου, σαν Έξοδος και έφοδος στον ουρανό.

Τώρα, στην Αλληγορία ΙΙΙ, η όλη σπείρα της Ιστορίας ανελίσσεται από την ακμή και πτώση της παγανιστικής αρχαιότητας στην άνοδο και μετάπτωση του χριστιανισμού μέχρι τον σύγχρονο κόσμο του Αστού που κατορθώνει να πάρει τη θέση του Δία και του Παντοκράτορα - ώσπου να έρθει η ώρα της αναπότρεπτης καταστροφής.

«Ο θρήνος είναι η μητέρα και το περιεχόμενο όλων των αλληγοριών», για να θυμηθούμε πάλι τον Μπένγιαμιν.

«Μνήσθητε τα πρότερα από του αιώνος» μας λέει, μαζί με τον Ησαΐα κι ο Σφήκας «αναγγέλων πρότερον τα έσχατα»...

2 . Η ταινία αρχίζει στη λευκότητα του Κενού. Στο χάσμα. Από τον χώρο του Μηδενός, μια σκιώδης ανθρώπινη μορφή αναδύεται ex nihilo και καθώς διασχίζει το Κενό γίνεται διακριτή σαν αποστεωμένη φιγούρα του Τζιακομέτι. Αμέσως μετά θα ενδυθεί την όψη του Ποιητή Ντάντε και τη Φωνή του Ποιητή Διονυσίου Σολωμού που μιλάει με την persona Διονυσίου Ιερομονάχου.

Αποκτά εξ αρχής κεντρικό ρόλο στη ταινία, στην όλη διαλεκτική εμφάνισης/αφάνισης, γένεσης/φθοράς, πτώσης και ανόδου σαν προάγγελου μιας νέας πτώσης, η σχέση με το Κενό, το Ungrund , το αθεμελίωτο Θεμέλιο -την Άβυσσο.

Το Ungrund , όπου αναδύονται και χάνονται οι μορφές, το ίδιο το Μη Όν, όπως και το αριστοτελικό Όν «λέγεται πολλαχώς». Χάνει ή αποκτά χρώμα, αποχρώσεις, χρωματικές αντιθέσεις, διαλέγεται με φαινόμενα. Η αρνητικότητά του είναι ο πρωταγωνιστής.

Θα γίνει και ο χώρος της Πρωταρχικής Σκηνής που θα είναι και ο Τόπος της επερχόμενης Καταστροφής. Η πρώτη σκηνή στη Γυναίκα της Ζάκυθος παραπέμπει στη βιβλική αφήγηση για την καταστροφή των Σοδόμων. Ο λόγος της καταστροφής των Σοδόμων δεν διαφέρει από την στάση της σολωμικής ηρωϊδας απέναντι στους καταδιωγμένους και τον αγώνα τους για απελευθέρωση: «και χείρα πτωχού και πένητος ουκ αντελαμβάνοντο» ( Ιεζ.ιστ΄49).

Όπως κι ο Αβραάμ, όταν διαπραγματεύονταν με τον Θεό τον αριθμό των δικαίων που θα έκανε δυνατή την αποτροπή της καταστροφής, έτσι κι ο ιερομόναχος Διονύσιος αναλογίζεται αν υπάρχουν και πόσοι δίκαιοι και απελπίζεται. Ο Αβράμ των βιβλικών χρόνων κατέληξε στους δέκα, σε ένα ελάχιστο υπόλειμμα καλού μέσα στο κακό. Ο Διονύσιος των Νέων Καιρών δεν βρήκε κανέναν: μέσα στο κακό φωσφορίζει μόνο το Μηδέν.

Ο ίδιος χώρος της Πρωταρχικής Σκηνής, ο Τόπος της επερχόμενης Καταστροφής που γεμίζει θραύσματα και τερατώδεις ραπτομηχανές, θα επανεμφανιστεί και στα τέλη της κινηματογραφικής περιπλάνησης, όταν ο Αστός θα αποθεωθεί. Η καταστροφή, όμως, είναι, στην αρχή και στο τέλος, πάντα επερχόμενη.

3 . Ανάμεσα στην αρχή και τα έσχατα ξετυλίγεται η σπείρα του ιστορικού κακού μέσα από τις αλλεπάλληλες πτώσεις.

Τη φθορά, την αποσύνθεση και κατάρρευση του παγανισμού των Αρχαίων ακολουθεί, σχεδόν αμέσως μετά το θρίαμβο του Χριστιανισμού, η δική του εσωτερική διάσπαση σε αντιμαχόμενα αντίθετα. Η Παναγία από τη μια είναι η φτωχή Μαριάμ κι από την άλλη η εστεμμένη Βασίλισσα των Ουρανών. Ο Ιησούς πολλαπλασιάζεται, μαζοποιείται. Το Ιερό ενσωματώνεται στην Εξουσία και την πυραμίδα που σχηματίζει το σύμπλεγμά τους επιστεγάζει ο Θάνατος.

Η αρχική ρήξη παγανισμού - χριστιανισμού βαθμιαία απαλείφεται, καταλήγοντας σε έναν εκ-παγανισμό του κρατικοποιημένου χριστιανισμού, σε μια εκκοσμίκευση μέχρι την ενσωμάτωση πια στον καπιταλισμό σαν «λατρεία του αφηρημένου ανθρώπου σε μια κοινωνία εμπορευματοπαραγωγών» (Μαρξ).

Τον εκτοπίζει τελικά, ο Αστός που εμφανίζεται νωρίς με το καπέλο του σαν μετάλλαξη του καβαλλάρη Δον Κιχώτη. Είναι ο Συλλέκτης που μαζεύει τα δάκρυα της ανθρωπότητας. Συλλογή των δακρύων και συσσώρευση του κεφαλαίου ταυτίζονται. Αυτός θα γίνει ο πορθητής του τόπου της αποθέωσης, κάτω από τους ήχους του Μεσσία του Χαίντελ, Μεσσίας–παρωδία.

4 . Η σπείρα του ιστορικού κακού ξετυλίγεται σαν τη στροβιλιζόμενη Γυναίκα – τη Γυναίκα της Ζάκυθος που την ενσαρκώνει αλλά που δεν εμφανίζεται ποτέ με μία και μόνο μορφή.

Άλλοτε είναι αστραφτερή αναγεννησιακή ομορφιά

Της κορασιάς που εξέλαμπε

Σαν τ’ άστρο της αυγής

κι άλλοτε σαν σβούρα τερατόμορφη ή σαν ξαπλωμένη γυναικεία φιγούρα του Νταλί, με συρτάρια. Άλλοτε είναι οι Σαβίνες που αρπάζονται, άλλοτε Θεοτόκος κι άλλοτε βασίλισσα στον ουρανό και προπαντός επί της γης, με τα χαρακτηριστικά της Ελισάβετ της Αγγλίας. Λίγο πριν το τέλος θα εμφανιστεί και σαν Αγία Τερέζα σε έκσταση στο περίφημο μαρμάρινο σύμπλεγμα του Μπερνίνι που για να το πλησιάσει ο Ποιητής μαρμαρώνει κι ο ίδιος.

Το ίδιο άγαλμα είχε τραβήξει και τη προσοχή του Λακάν που είδε στην έκσταση της Αγίας Τερέζας την Jouissance , την μη φαλλική απόλαυση του Άλλου, πέρα από κάποιο ορισμένο αντικείμενο κι αίτιο του πόθου. Γύρω από αυτή πλέκεται η λακανική ψυχαναλυτική προσέγγιση στην άγνωστη ήπειρο της γυναικείας σεξουαλικότητας, φανερώνοντας τη γυναίκα σε άπειρες μεταμορφώσεις αλλά ποτέ με μία γενικευμένη μορφή. Δεν υπάρχει Η Γυναίκα, σαν μια περιγεγραμμένη ολότητα. Πάντα είναι η Γυναίκα της... Με αποσιωπητικά.

5 . Σε μια από τις μορφές της η Γυναίκα ενσωματώνεται στη Πόλη. Γίνεται η Βαβυλών, η Πόρνη η Μεγάλη της Αποκαλύψεως του Ιωάννη.

Σε ένα κεφάλαιο της Γυναίκας της Ζάκυθος ο Σολωμός θα βάλει επιγραφή Il Tumulto Universale della Citt à , Ο καθολικός σάλος της Πόλης:

Και τρέχανε απάνου κάτου με μια χλαλοή...

Και ένα ανακάτωμα παντού, σαν μια φλόγα πολεμική.

Και οι μούρες των είχανε χάσει την περηφάνεια κι επερπατούσαν χλωμούτσικοι γιατί δεν ήξεραν πώς θα τελειώσει η υπόθεση

Η Πόλη, εστία των ιστορικών εξελίξεων κι αναταραχών βρίσκεται, στη ταινία του Σφήκα, άλλοτε μετέωρη στον αέρα, να μεταμορφώνεται σε Δυστοπία του Escher , άλλοτε να καταποντίζεται στον Άδη σαν Inferno του Ιερώνυμου Bosch κι άλλοτε να φλέγεται επί της γης μπροστά στα μάτια του Ποιητή Ντάντε που πολλών δ’ ανθρώπων ίδεν άστεα και γνώρισε τη καταστροφή τους.

Τα μάτια του Ποιητή - ένα σταθερό μοτίβο στις ταινίες του Σφήκα - μένουν παντ’ ανοιχτά πάντ’ άγρυπνα σαν κινηματογραφικές κάμερες. Απεικονίζουν τις σκηνές στις οποίες και συμμετέχουν. Οφθαλμοί που βλέπουν εμπλεκόμενοι στα δρώμενα των εικονιζομένων. Στην Ιστορία. Βλέπουν «ένα ανακάτωμα παντού», αγωνιώντας « γιατί δεν ήξεραν πώς θα τελειώσει η υπόθεση» της πολιορκημένης Πόλης – και της επανάστασης.

6. Ο καθολικός σάλος της Ιστορίας κορυφώνεται στο τέλος σε μια ναυμαχία πάνω στον τρικυμισμένο ωκεανό των ανθρωπίνων βασάνων. Εικόνες από τη βύθιση της Μεγάλης Αρμάδας συνευρίσκονται με εικόνες των μαύρων που μεταφέρονται δούλοι στην άλλη πλευρά του ωκεανού, ενώ ακούγεται το σπιρίτιουαλ για τη πολιορκία της Ιεριχούς. Τραγούδι των εμπολέμων Κυρίων; Τραγούδι μεσσιανικό των Δούλων; Η σύγκρουση των Κυρίων συντελείται , έτσι κι αλλιώς, επί των κυμάτων των βασανιζομένων Δούλων ενώ υπερίπταται αλαζονική η Εξουσία/ βασίλισσα των ουρανών. Μέχρι να έρθει η στιγμή όπου τα κύματα των κολασμένων της γης θεριεύουν, χιμούν προς τα πάνω σε μιαν έφοδο στον ουρανό, υψώνοντας στις κορυφές τους και τον καταποντισμένο Ποιητή, κατακλύζοντας λυτρωτικά τα πάντα.

Όπως θα έλεγε κι ο Διονύσιος Ιερομόναχος Το Μέλλοντα γενάμενο Παρόν.

7. Στο παρόν, όμως, ο Αστός επικρατεί. Ακόμα. Στο τέλος της ταινίας, ο μαζοποιημένος Ιησούς της εκκοσμίκευσης χάνει το πρόσωπό του που αντικαθίσταται από ένα ρολόϊ. Γίνεται μετρητής νεκρού χρόνου εργασίας που ενσωματώνεται στη διαδικασία της εμπορευματικής παραγωγής. Η υπαγωγή του Θεϊκού στο κεφάλαιο συνοδεύεται από την αποθέωση του Αστού. Χάνει κι αυτός, βέβαια, το πρόσωπό του. Γίνεται μετρητής του χρόνου της αφηρημένης εργασίας, ο τοποτηρητής του νόμου της αξίας.

Αλλά το ρολόι δείχνει 12 παραπέντε. Παραμονή του μεσημεριού; Λίγο πριν τα μεσάνυχτα; Πριν το κολοφώνα ή πριν το τέλος;

Ο χώρος της πρωταρχικής και της έσχατης σκηνής δεν παύει νά ’ναι κι ο Τόπος της επερχόμενης Καταστροφής.

Το Μέλλον γενάμενο Παρόν. 25 Οκτωβρίου 2002

02/12/2002